زن به عنوان دیگری و سوژه‌ی تملک ایدئولوژیک

یکی از مسائل مهم در سینمای وحشت بحث بدن، و تصرفِ آن توسط المانی است که درونِ دنیای فیلم نقشی تعیین کننده را بازی می‌‌کند. در واقع او همان آنتاگونیست داستان است که باهدف قرار دادنِ کالبدی دیگر به عنوانِ میزبان، سعی دارد خواسته‌های خود را جامه عمل پوشانده و از سمتی دیگر، طرح و توطئه ی فیلم را به سرانجام برساند. این فرآیند از طریقِ مجاورتی نزدیک میان دو موجود مجزا صورت می‌گیرد همان‌طور که در اغلب فیلم‌های ترسناک فراطبیعی نمونه‌هایش را دیده‌ایم. او - سوژه‌ی شکارشده - بیانگرِ وجه و ظاهری غیرعادی و خرق عادت از جنسی است که ژولیا کریستوا از آن با عنوان Abjection یا وازنش یاد می‌کند.

وازنش نه تنها می‌تواند به لحاظ رفتاری و شخصیتی نمودی بیرونی و قابل تشخیص داشته باشد، بلکه حتی ردیابیِ انگاره‌هایی ایدئولوژیک در چنین بازنمایی‌ای از شخصیت‌های زن با دشواری روبرو نخواهد بود. ایدئولوژی‌ای که سعی دارد کالبد و بدن زنانه را به نحوی از آن خصیصه‌ی ذاتی‌اش (به غیر از استثناها) جدا انداخته و با سطوحی از شکل افتادگیِ بصری مواجه سازد. سیاستی که هنگام صحبت از امر استثنا شده (زنانی تقریبن عادی و بی بهره از چهره هایی فوتوژنیک و باربی‌گونه) باز هم خود را به خوبی نشان می‌دهد. سیاست حذفِ دیگری‌هایی که فاقد چنین خصوصیاتِ فرمولی‌ای بوده و پتانسیل‌شان در فراهم آوردنِ امکانی برای فیتیشیزاسیون و بت وارگی تا حدودی ناچیز و غیرقابل تأمل است.

در واقع همسو با انگاره‌های روانکاوانه مبنی بر تحققِ فرآیندِ کنترل زن و بدن زنانه از طریق راهبردهایی چون بت سازی و چشم چرانی، می‌توان مدعی بود که این امر در سینمای ژانر وحشت و به خصوص در شاخه وحشتِ امور فراطبیعی، از طریق تمهیداتی دیگر صورت می‌پذیرد. زن/دختر/دختربچه در این سینما از طریقِ بازنمایی‌شان به عنوانِ یک دیگری درونِ سیر و سلوکی ادیپ‌وار که اغلب موارد او (مرد/پدر روحانی و دیگر شخصیت های مذکر) می‌بایست برای نجات‌شان دست به کار شود، با وجهی مدرن و تا حدودی پیچیده‌تر از فرآیندِ کنترل و محدودساختن همراه می‌شوند.

به بیان دیگر، این بار مسئله‌ی به انقیاد در آوردن و از خودسازی وجهی هوشمندانه‌تر می‌یابد. با تصاحب و تملکِ کالبد و بدنِ زنانه و قرار دادنش در موقعیتی منفعلانه که در استیصالی عمیق، او (زن) را مجاب می‌کند که عاجزانه طلبِ کمک کند _ البته استمدادِ گفته شده هرچند در فرآیند روایت گری و داستانِ فیلم به عنوان یکی از عاملین دوختن بیننده به دنیای فیلم و پنهان سازیِ استراتژی ها و اسطوره ی دگرجنس خواهی هالیوود از دایره توجه و ردیابیِ بیننده دور می‌ماند، اما با کمی دقت به الگوهای داستانی و چیدمان عناصر فرمال و روایی، می توان چنین امری را مورد بازخوانی قرار داد.

سوژه‌ی به ظاهر فعال حالا تبدیل به ماهیتی تحقیرشده از یک سو و ترحم برانگیز از سویی دیگر شده که طیِ فرآیندِ اعمال شده نه تنها چهره‌اش را از دست می‌دهد بلکه با نوعی از فقدانِ اگزیستانسیالیست نیز روبرو می‌شود. باربارا کرید در کتاب خود با عنوان (مؤنثِ هیولاوار 1993) در پاسخ به انگاره‌ی مطروحه توسط فروید که اظهار داشت: «زن و جنسیت زنانه می‌ترسد چون اخته شده است» جواب می‌دهد: «مؤنث هیولاوار دقیقاً ترس و وحشتِ مردان و جامعه‌ی مردسالارانه از وجودِ مؤنثی اخته کننده است.» او عقیده دارد که زن برخلافِ نگاهِ فرویدی، سوژه‌ای ناقص و ناکامل نیست و بدن و امکانِ بازتولید همان ترسی است که جنس مخالف (مردانه) ازآن می‌هراسد.

هر دو عارضه (بحران‌های زیبایی‌شناسانه و اگزیستانسیالیست) شخصیت زنانه را با مرزهایی از تجربه‌ی حسی از تحقیر و کوچک شمرده‌شدن همراه می‌سازند و این مسئله حتی می‌تواند در روابط بین بیینده و متن نیز تاثیرگذار باشد. بیننده با تماشای شخصیت زن و همراه شدن با او به‌عنوان شخصیت اصلی یا شخصیتی که نقشی مهم و تاثیرگذار دارد، خواه ناخواه به درجه‌ای از همذات‌پنداری با او می‌رسد. چنین تلفیقی در کنارِ درکِ موقعیت شخصیتِ درون فیلم به عنوانِ امر بیان شده (کاراکتری داستانی) توسط سوژه‌ی بیان در کسوتِ دستگاه و صنعتِ تصویرساز (سینما)، خودش تبدیل به مانیفستی می‌شود که مخاطب را با وجه اخته‌شده (صدمه دیده و دچار نقصان) بدن زنانه مواجه می‌سازد.

در واقع شخصیت زن از خلالِ تمهیداتی روایت‌مند (نقش او در ساز و کار روایی) در موقعیتی مرکزی قرار می‌گیرد که به تدریج و طیِ مدت زمان نمایش فیلم، موقعیت تعریف‌شده‌‌ی تغییر یافته و او (زن/کودک) را به عنوان سوژه‌ای اسیر شده می‌بینیم. سیستم مردسالارانه و نرینه این بار تنها متکی به راه و روش‌های آشنا و قراردادی‌اش نبوده و سعی دارد پا را از چشم چرانی، بت سازی و برجسته‌سازیِ افراطی فراتر نهد، طوری که ما شخصیت مؤنث را درونِ تصاویری در بند قرار داده شده می‌بینیم.

تصاویری که درونِ سیستم پنهان‌سازِ ایدئولوژیک و هژمونی‌سازِ هالیوود، وجهی روایی یافته و بیننده به راحتی و با توسل به انگیزه‌های ساختی (وابسته به دنیای فیلم و قالب‌های سینمایی) از تفسیرِ و بیرون کشیدنِ معانیِ به شدت ضمنیِ زن‌ستیزانه ناتوان بماند. آن‌ها فرآیندی از تغییرات را از سر می‌گذرانند: ابتدا تغییراتی رفتاری، سپس تغییراتی فیزیولوژیک و در انتها به همان خصیصه‌ی وحشتی می‌رسند که کریستوا از آن با عنوانِ Abjection یاد می‌کند. مفهومی که اشاره به عکس‌العمل فیزیکی و روانیِ ما به چیزی است که حس هویت یا قواعد و مرزهای تثبیت شده‌ای را که ما به عنوان نُرم‌های جامعه درک می‌کنیم، با تهدید مواجه می‌سازد.

امری که عمدتاً در ارتباط با جوانبی تنفرآور و مشوش کننده از بدن‌مان، یکپارچگی‌اش را با تهدید روبرو می‌سازد همچون: مرگ، پسماند، استفراغ، قاعدگی و زایمان. به بیان دیگر، بدنِ تحقیر شده (از طریق نمایشِ ناخالصی‌ها همچون مدفوع، خون، جسد، خون، استفراغ و ...) حسی از تنفر و پس‌زدگی را ایجاد می‌کند. مشابه تعبیری که Georges Bataille در مقاله‌ی سال 1934اش طبقه‌ی حاکم را بخشی خارج شده از جمعیت می‌داند که از جنبه‌ی اخلاقی گناهکار محسوب می‌شوند. او معتقد است که چنین افرادی (آن‌هایی که در قدرت هستند مانند حاکمان استعمارگر و طبقات ثروتمند) حسی از تنفر و انزجار و ترس را در ر ابطه با گروه به گوشه رانده شده ایجاد می‌کنند.

نمونهِ بسیار مناسب این مسئله را در فیلم جن‌گیر (The Exorcist) ۱۹۷۳ فردکین می‌توان جستجو کرد. صحنه‌ای که دختر نوجوان (ریگان) روبروی جمعیتی از میهمانان به بی اختیاری رسیده و لباسش را کثیف می‌کند! نمونه ی دیگر، تغییر چهره‌ی او (ریگان) و خارج شدنِ مایعی از دهانش هنگام مواجهه با پدر روحانی است! در مجموعه فیلم‌های احضار (The Conjuring) نیز دختر و بدن مؤنث به عنوان میزبان بازی‌های به اصطلاح فراطبیعیِ موجوداتی اهریمنی ارائه می‌شود. حتی در اثری با مؤلفه‌های این‌جهانی مثل فیلم بدخیم (Malignant) ۲۰۲۱ نیز بدن زنانه واجدِ عارضه‌ای تقریباً Abjectوار است.

دختری به دلیل مشکلی فیزیولوژیکی، حاملِ بدنی تکامل نیافته از شخصی دیگر است که آن بدن نه تنها زیبایی سوژه‌ی اصلی را دچار خدشه می‌سازد بلکه به لحاظ رفتاری و شخصیتی نیز با دگردیسی‌هایی قابل توجهی فرافکنی می‌شود. در فیلم پرندگان (The Birds) ۱۹۶۳ با تلفیقی از چنین نگاه ایدئولوژیکی روبروییم. بدن ملانی (شخصیت اصلی این فیلم) نه تنها چند دفعه مورد تهاجم پرندگان قرار می‌گیرد، بلکه توسط اهالیِ بودِگا به شیطان بودن نیز متهم می‌شود. او یک دفعه درونِ کابینِ تلفن شهری و بار دوم در جایی دیگر (خانه) با هجومی وحشیانه از پرندگان مواجه می‌شود که در صحنه‌ی دوم، شخصیت زن (ملانی) نه تنها هجوم پرندگان، بلکه باید هجوم دوربین و تمهیداتِ مردسالارانهِ‌ فرمال را از سر بگذارند.

بدنِ او با خون‌ریزی همراه شده (نمونه‌ای از Abjection) و همچنین بارها توسط نماهای نزدیک و جداگانه از دست‌ها، پاهای نیمه برهنه، سر و چهره، فرآیند بت‌سازی را کامل می‌کند و از این طریق بر ترسِ ناشی از خطر اخته شدن فائق آمده و زن را در انتها و با نجاتش توسط شخصیتی مذکر، تحت کنترل در می‌آورد. در فیلم حلقه (Ring) ۲۰۰۲ شخصیت رعب‌آور و صدمه‌زننده‌ی فیلم کالبد و شمایلی دخترانه، نامرتب، کثیف و با تکسچری لَزج دارد. بار دیگر در فیلم میزبان (Host) 2020، بازنمایی و فرافکنیِ عنصر وحشت درونِ بدنی زنانه قرار داده شده و این بار او حتی دیوار چهارم را درونِ فیلم را می‌شکند تا هر چه بیشتر بر احتمالِ وقوع چنین امری تاکید شود.

به دیگر سخن، مرزهای تثبیت شده میان ما و آن‌ها (شخصیت های درونِ نوار ویددویی و فیلم‌ها به مثابه دیگران) به شکلی مدرن‌تر شکسته می‌شود و مطابق با انگار‌ه‌های کریستوا، زشتی و مسئله‌ی نبودن (دختر متعلق به دنیایِ فیلم درون فیلم است!) همان تهدیدی است که او را مطرود و واپس رانده می‌سازد. در واقع زن در ژانر وحشت به خصوص در شاخه‌ی وحشتِ فراطبیعی در نقشِ سوژه‌ای کنترل شده و به زنجیر درآمده به نمایش در می‌آید. کنترلی که پیش از آن نیز در قالبی مشابه (فیلم های چشم چرانانه) به کار گرفته شده بود.

نویسنده: مصطفی خانی پور (تحریریه ماجرا)

زن و بدن زنانه در ژانر وحشت

دوره های مرتبط

نظرات کاربران

جهت ثبت نام، شماره موبایل و رمز عبور انتخابی خود را وارد نمایید.

کد 5 رقمی ارسال شده به موبایل خود را وارد کنید

جهت ورود نام کاربری و رمز عبور خود را وارد نمایید.