اگر به ژانر کمدی های عاشقانه در سینما علاقمندید حتما نام ارنست لوبیچ را در صدر این حوزه سینمایی شنیدهاید. فیلمساز آلمانی تبار سینمای هالیوود که با ظرافت ویژه خود سبکی نو در کمدیهای عاشقانه ابداع کرد و نگاه بازیگوشانهاش به جنسیت برداشتی اروپایی در سنت رمانتیک هالیوود محسوب میشد.

با ظهور اولین فیلمهایش در تاریخ سینما و محبوبیت روزافزون وی نام لوبیچ به مثابه برندی از یک سبک شناخته شد تا جایی که هر اثری که وامدار آن بود را مرهون "رد لوبیچ" میدانستند. به این معنا که در آن ردپایی از لوبیچ وجود داشت و تنه به تنهی آن میزد. در تعریف این اصطلاح تلاش های بسیاری شدهاست: پیچیدگی، ظرافت، شوخطبعی، جاذبه در عین متانت، نوعی بی ادبی صیقل یافته و ظرافت جنسی جسورانه از تعابیری است که برای توصیف سبک لوبیچ به کار رفتهاست.

لوبیچ با ظرافت ویژه خود رابطه عاشقانه را در عین پیچیدگی از طفره به صمیمیت میرساند و در این مسیر به خوبی از اشیاء، جزئیات و ژستها بهره میگیرد. مهارت لوبیچ در بازیسازیهای ماهرانه و خلاقیت در متن زبانزد است اما نکتهای که شاید کمتر مورد توجه منتقدان قرار گرفته نقش پررنگ اشیاء در سبک منحصر به فرد اوست. اینکه اشیاء چه کارکردی در طراحی رابطه عاشقانه دارند و چه معنایی به عشق اضافه میکنند؟ اساساً چه نگاه زیبایی شناسانهای پشت توجه ویژه به اشیاء نهفته است و چقدر در پررنگ کردن وجه انضمامی عشق و شهوت موثر است؟

نوئا مرکین (Noa Merkin) در مقاله ای ذیل عنوان اشیاء عشق: اروس و زیبایی شناسی مادی گرایانه ارنست لوبیچ به نقش اشیاء در زیبایی شناسی ماده انگارانه عشق میپردازد. او با تمرکز بر دو فیلم دایره ازدواج و دردسر در بهشت ابتکار لوبیچ را در نشانههای میل و شهوت برجسته میکند و معتقد است این ابتکار اغلب میتنی بر ارتباط اشخاص و اشیاء است. در فضای صمیمی شخصیتها، جهان اشیا نقش منحصر به فردی به خود میگیرند.

آن‌ها گاه جایگزین کلمات میشوند و گاه به جای نماهای مهمی کادر تصویر را اشغال میکنند. به بیان مرکین اشیاء در سینمای لوبیچ تنها برای پیشبرد روایت داستان و یا فضاسازی جهان فیلم به کار نرفتهاند؛ آن‌ها نقشی بیشتر ایفا میکنند و تفسیر ما را از چیزهای آشنا به چالش می‌کشند. نقشی که کارگردان آگاهانه از آنها طلب میکند و شیوهی زیباشناسانه خود را میسازد.

در این یادداشت با گزیده ای از مطالب مرکین سعی داریم نقش اشیاء را در سینمای لوبیچ بهتر بشناسیم و به جایگاه آن در سبک منحصر به فرد او پی ببریم.

پرهیز از نمادگرایی

اشیاء منتخب لوبیچ عمدتاً همان اشیاء دم دستی و ساده است. در حالی که در اشعار و شوخیهای رایج سینما نمادهایی مانند دکمه‌، عصا، شمشیر، کیف پول و یا کلاه همگی اغلب وجهی استعاری دارند، تاکید لوبیچ بر مواد و میزانسن صحنه کمتر مبتنی بر نمادگرایی است. او از حضور بدیع اشیاء در به تصویر کشیدن روابط جنسی در معنایی باز و تفسیربرانگیز بهره میگیرد.

اشیاء او عموماً معنایی غیرمنتظره و در عین حال غیرقطعی به خود میگیرند و این انتخاب با سلیقه کارگردان در بازی حذف و اضافه شخصیت ها و امیالشان همخوانی دارد. به تعبیری لوبیچ همانقدر که دوست دارد امیال شخصیت های داستانی اش بی پاسخ بماند همانقدر هم مخاطب را به بازی میگیرد و میل او را برای حصول معنا معطل میگذارد. او با بازی با اشیاء به خوبی در این مسیر قدم برمیدارد و فضا را برای تفسیر باز میکند.

مرکین با تاکید بر حضور آشکار اشیا در فیلمهای نامبرده، نشان می‌دهد که چگونه فنجان‌های قهوه، قاشق‌ها و کیف‌های دستی می‌توانند محدودیت‌هایی را برای حوزه رمانتیک تعریف و تعیین کنند و بنابراین باید به عنوان بخش جدایی‌ناپذیر روابط انسانی در دوربین تعبیر شوند. لوبیچ با دوربین خود اشیاء را لمس می‌کند و از طریق دستکاری در معنای آنها «رد» خود را می‌سازد.

دایره ازدواج The Marriage Circle (1924): اشیاء صبحانه و توقف در روایت

بازی لوبیچ با اشیاء آنجایی نمود پیدا میکند که دوربین برای لحظات قابل توجهی روی شی میایستد. در صحنهای از فیلم دایره ازدواج زوج متاهلی را میبینیم که پشت میز صبحانه روبروی یکدیگر قرار دارند. حرکات ریز بدن دکتر فرانتس براون (مونته بلو) و چشمان نرم همسرش شارلوت (فلورانس ویدور) حکایت از گرما و محبت دارد. در تصویر بعدي نمای متوسطي از مرد را میبینیم که به چشمان همسرش نگاه ميکند و سپس نمای معکوسی از نگاه مهربان او در قاب تصویر قرار میگیرد.

ناگهان به معنای واقعی کلمه همه چیز با نمایی از اشیاء روی میز صبحانه جایگزین می شوند: در سمت راست قاب، زن فنجان قهوه را به هم می زند و در سمت چپ مرد به آرامی با پشت قاشقش به تخم مرغ ضربه میزند. پس از مدتی هر دو دست میکشند و تصویر اشیاء برای مدت زمانی غیرعادی روی صفحه باقی میماند.

در این لجظه بیننده به سختی متوجه شخصیت‌ها می‌شود و فقط می‌تواند تشخیص دهد که براون بدن خود را به همسرش نزدیک‌تر می‌کند و تنها سایههای روی میز نشاندهنده افزایش صمیمیت فیزیکی است، نزدیکیای که مخاطب قادر به دیدن مستقیم آن نیست چراکه اقلام صبحانه صفحه را پر کردهاند. در حالی که طبیعت بیجان معمولاً به عنوان حاشیهای برای رویدادهای روایی در نظر گرفته میشود، اشیاء لوبیچ اجازه دارند با صدای بلند به جای این رویدادها سخن بگویند!

به بیان مرکین اشیاء در این صحنه به جای آن که مسیر داستان را جلو ببرند نقش مخربی در پیشرفت روایت ایفا میکنند. آنها به طرز واضحی روایت را متوقف میکنند. لوبیچ به خوبی از این نقش آگاه است و در ذیل سبک ویژهی خود از آن بهره میجوید. در واقع او به جای تاکید روایی به تاکید احساسی اشیاء توجه دارد. ما در این شکل از مواجهه با قدرت تلقین اشیاء مواجه میشوبم. اشیاء با جاگذاری خود به نوعی با آنچه خارج از صفحه در حال رخ دادن است مرتبط میشوند.

این اتفاق یادآور توصیف لورا مولوی از مکث اسکوپوفیلیک است. آنجا که اسکوپوفیلیک روایت را ثابت می‌کند و موقعیت بیننده را در آنچه مولوی «لحظه‌های تأمل شهوانی» می‌نامد قرار میدهد. نوعی ابهام رازآلود در این درنگ نهفته است و به نوعی اشیاء با همان زبان بصری گنگ خود لحنی عاطفی به خود میگیرند.

لسلی استرن به تاثیر اشیاء در القای احساسات توجه دارد و معتقد است اشیاء فیلم جدا از اینکه پتانسیل خلق معنا دارند نقش پررنگ تری در تثبیت یک حس یا برانگیختن احساسات ایفا میکنند. تاثیری که از طریق لمس چیزها ایجاد میشود و در سینما این تماس به عهده دوربین است. به نظر میرسد لوبیچ به خوبی به این تاثیر واقف است و استادانه آن را به کار میبندد.

دردسر در بهشت Trouble in Paradise (1932): کیف دستی به مثابه اروس

در فیلم خارقالعاده دردسر در بهشت با در هم تنیدگی عجیبی از روابط شهوانی و حضور بلامنازع اشیاء مواجهیم. داستان از همان ابتدا حول محور اشیاء شکل میگیرد. یک زوج دزد _ گاستون مونسکو (هربرت مارشال) و لیلی (میریام هاپکینز)_ و یک زن متمول _مادام ماریت کولت ثروتمند (کی فرانسیس) صاحب یک کمپانی بزرگ عطر_ شخصیت های اصلی داستان هستند. جرقه کشش این افراد حول محور شیء رقم میخورد: یک کیف دستی.

در واقع این کیف دستی جواهرنشان مادام کولت است که در حرکتی مارپیچی در داستان پیش میرود و "ابژه محوری فیلم" را میسازد. هر روایتی از طرح را می توان به راحتی با یک توصیه جایگزین کرد: کیف دستی را دنبال کنید! از آنجایی که این فیلم با مجموعهای بی پایان از جابجایی اشیاء جلو میرود، موضوع میل جنسی و میل شی به سختی از هم جدا می‌شوند.

همینطور نوع رابطه گاستون و لیلی ذیل کنش دزدی_یا به تعبیری تغییر مالکیت اشیاء_شکل میگیرد. آنها یک زوج همکار نیستند بلکه عشقشان به یکدیگر دقیقا با دزدی شعلهور میشود. آنها از دیگران میدزدند و از یکدیگر نیز. به بیان ویلیام پل گویا دزدی برایشان نوعی اغواگری جنسی است و از آن برای نزدیکی فیزیکی بهره میگیرند.

در صحنهای از فیلم لیلی و گاستون با دزدیدن اقلامی از یکدیگر که بیشتر و بیشتر می شوند دور بدن دیگری شناور میشوند. خصوصیتر، و نزدیکتر به بدن: یک کیف پول، یک سنجاق، و در نهایت، یک بند. در حالی که زبان بدن آن‌ها بازیگوش است، اشیاء مهمترین عنصر بازی اغواگری هستند.

مرکین همچنین به نقش منحصر به فرد دستها در این فیلم اشاره میکند. شخصیتها با لمس اشیاء آن را مال خود میکنند و برآن تاثیر میگذارند. وقتی لیلی با خشم گاستون و مادام کولت را تنها میگذارد خطاب به رقیب میگوید: «وقتی او را در آغوش گرفتی، حتماً دستکش بپوش». به این معنی که اثر انگشت به اشیا و افراد می چسبد و دست زدن به چیزی یا کسی به راحتی قابل بازگرداندن نیست!

همینطور کیف دستی که عنصر اصلی فیلم است مدام دست به دست میشود. جابهجایی کیف در طول فیلم به بیننده کمک میکند تا حرکات و خواستهای شخصیت ها را ردیابی کند، زیرا اثر و لمس آنها را در خود دارد. همچنین کیف دستی در اینجا نمادی از اروس است. خدایی که در سمپوزیوم افلاطون بین کرات حرکت می کند، فرزند فقر و ثروت و فاقد شکوه است، اما با تدبیر خود مدام در جستجوی زیبایی است.

اروس دردسر در بهشت نیز یک شیء باز است، چیزی که می تواند بیانگر آرزوی برآورده شده و در عین حال وعده از دست رفته باشد. کیف دستی از یک رابطه به رابطه ای دیگر میافتد، ارزش و معنای آن مدام تغییر می کند و فضا را برای ظهور خواستههای جدید مهیا میسازد. مدام در حرکت است و هر گونه معنای قطعی را منکر میشود.

آخرین ظهور کیف دستی در صحنه پایانی فیلم است. جایی که لیلی در تاکسی سعی می کند برای آخرین بار معنای شی کولت را تغییر دهد. او با سرقت نهایی به دنبال چیزی بیشتر از ارزش شی است. او میخواهد اروس را به چنگ گیرد. اما اشیاء لوبیچ بی وقفه از مالکیت سرپیچی میکنند. هنگامی که کیف دستی از دستی به دست دیگر حرکت می‌کند، از بی‌ثباتی معنا در رابطه با بی‌ثباتی میل سخن می‌گوید.

ماده بودن کیف دستی نیز به طعنه بیانگر عدم تحقق فیزیکی میل است و تنش بین محسوس و ناملموس را نشان می دهد. این شیء در رابطه گاستون و کولت به معنای تحقق میل آنها نبود، بلکه تجسم چیزی بود که به دست نیامد. همین قاعده در رابطه گاستون و لیلی هم حکمفرما خواهد بود. کیفی که در نهایت در دستان لیلی است به معنای تحقق میل او نیست بلکه از رابطهای سخن میگوید که در چنگ نیست. اروسی که در دست است اما از دست میگریزد!

در پایان به نظر میرسد تاکید بر شیء برای فهم ظرافت سبک لوبیچ امری حیاتی است. مرکین به خوبی نشان میدهد که اشیاء چه نقش پررنگی در سینمای او دارند و یکی از عناصر اصلی کارگردان در طراحی مضامین عشق و میل میباشند. آنها وجه مادی و انضمامی میل را آشکار میکنند و با لمس دوربین برای القای هرچه بیشتر احساسات به کارگرفته میشوند. در یک کلام، بدون بازی با اشیاء "رد لوبیچ" بر هیچ اثری نمیافتد!

منبع:

Noa Merkin,Love Objects: Eros and the Materialistic Aesthetics of Ernst Lubitsch,

Film-Philosophy, Volume 27 Issue 1, Page 64-78, ISSN Available Online Jan 2023

لینک:

https://www.euppublishing.com/doi/abs/10.3366/film.2023.0217

نویسنده:‌ فاطمه مقدسی (تحریریه ماجرا)

فلسفه اشیاء در فیلم های عاشقانه لوبیچ

دوره های مرتبط

نظرات کاربران

جهت ثبت نام، شماره موبایل و رمز عبور انتخابی خود را وارد نمایید.

کد 5 رقمی ارسال شده به موبایل خود را وارد کنید

جهت ورود نام کاربری و رمز عبور خود را وارد نمایید.