میزانسن

میزانسن صحنه های دادگاه در درام‌های دادگاهی طی گذر زمان تغییر چشم‌گیری نداشته‌اند هر چند می‌توان به نکاتی در زمینه‌ی برخی تحولات تکنیکی اشاره کرد اما به دلیل موضوعیت مشابه این فیلم‌ها (که درام اصلی در فضای دادگاه رخ می‌دهد) رویکردی تقریبا مشابه در چینش این صحنه‌ها وجود دارد. البته با توجه به آن‌چه گفته شد می‌توان این‌گونه استنباط کرد که موقعیت مذکور تحمیلی است!

یعنی ماهیت (صحن) دادگاه چنین میزانسن‌هایی را خواستار است اما با توجه به یکی از تعاریفی که از میزانسن اراده شده است و دلالت بر نخست، «صحنه آرایی ، لباس، و نورپردازی. و دوم بر حرکت درون قاب« (هیوارد، ۳۴۴، ۱۹۹۵) دارد، می‌توان نتیجه گرفت که آن‌چنان هم که تصور می‌شود، این سبک نمی‌تواند تحمیلی باشد.

در این فیلم‌ها متوجه می‌شویم که کارگردانان میزانسن‌هایی طراحی می‌کنند که بیشتر متاثر از موضوع و شیوه درام نویسی‌اند تا فضای جغرافیایی دادگاه. درامی که نوعی کشمکش را، درون میدانی (همچون فیلم‌های وسترن) برای وکلا و دادستانان ایجاد می‌نماید و به این ترتیب کارگردانان علی رغم سعی در نوآوری همچنان اصولی مشابه را رعایت می‌کنند.

میزانسن ایستا و میزانسن نمایشی:

میزانسن وکلا در درام‌های دادگاهی (درون صحن دادگاه) اغلب به دو قسمت تقسیم می‌گردد (هر چند استثنائاتی نیز در این زمینه وجود دارد که بدان اشاره خواهیم کرد). میزانسن ایستا و میزانسن نمایشی و در حال حرکت که در واقع این میزانسن متحرک اغلب روبروی هیئت منصفه به‌عنوان مخاطب دایجتیک صحنه‌ (درون فضای فیلم) انجام می‌گیرد. در اغلب این‌گونه از فیلم‌ها ما شاهد میزانسنی دو نفره از وکلا و گواهان/متهمین‌ایم. میزانسنی که خبر از کشمکشی دیگر میانِ آن‌ها (فارغ از کشمکش اصلی با رقیبشان) می‌دهد.

غالباً چنین میزانسن‌هایی در نمای دو نفره فیلمبرداری می‌شوند هر چند این فیلم‌ها اغلب از سنخ فیلم‌هایی‌اند که می‌توان آنان را در زمره‌ی آثار رنسانس کلاسیک و یا همان پست‌فوردیسم خواند_ رویکردی تکنیکی ( تلویزیونی به زعم برخی) که برگرفته از منطق فوردی است که در آن، مراحل تامین مواد اولیه، نیروی کار و سوار کردن قطعات به دقت همانگ و هم‌ساز شده است تا کارآیی و تولید به حداکثر برسد.

این رویکرد در سینما توسط استودیوها و با همان روندِ ساختارِ عمودیِ کنترل تولید، توزیع و نمایش است_ میزانسن متحرک وکیل مدافع و آزادی وی در نمایشی قهرمانانه اغلب با تعقیب دوربین روی محور افقی‌ا‌ش همراه می‌شود. پلانی که به اهمیت وی و نقش محوری‌اش اشاره داشته و همچنین بیینده را مجاب می‌کند که به تماشای نمایش او بنشیند.

بُرش و نماهای تدوینی:

تلقی بیننده به‌عنوان ناظر، به المانی دیگر در زمینه کارگردانی این صحنه‌ها اشاره دارد که همانا «برش» و چراییِ این انتخاب در این فیلم‌هاست. درواقع در این قسمت می بایست "برش" را به دو قسمت تقسیم کنیم : برشی که ما را از وجود ناظرانِ درون دادگاه (ناظران دایجتیک) مطلع می‌‌کند. ناظرانی که نه تنها شامل هیئت منصفه (بعنوان مهم‌ترین ناظرین) بلکه افراد عادی درون دادگاه (حضار) را نیز شامل می‌شود. حتی می‌توان به خود موکلین و قاضی نیز اشاره نمود.

در کارگردانی (که البته شاید آن را در زمره‌ی تصمیمی مبتنی بر تدوین بدانند) برشی به بیرون دایره دراماتیک بازی_فضایی که کنش در آن رخ می‌دهد_( نه به‌لحاظ دوربین گذاری) بلکه به‌لحاظ مضمونی رخ می‌دهد. کات به بیرونِ (Cut away) صورت گرفته که گاهی به چهره حضار و گاهی به موکلین و هیئت منصفه اشاره می‌کند، خبر از وجود ناظرینی فعال می‌دهد.

این ناظرین در فیلم شیکاگو (Chicago 2002) به ناظرینی فراتر از آگاهی خود تبدیل می‌شوند که نه تنها کنشی که از آن‌ها سر می‌زند صرفاً «مشاهده کردن» نیست (دنبال کردن موضوع کشمکش) بلکه با همکاری‌شان در فرآیند دادرسی چهره‌ای دیگر از ناظرین را به بیینده این‌گونه فیلم‌ها معرفی می‌‌کنند.

نقش هیات منصفه در چیدمان و اندازه‌ی نما:

هئیت منصفه به دلیل اهمیت موضوعی و مضمونی‌اش در این‌گونه فیلم‌ها اغلب دوربین را به سمت خودشان می‌کشانند. منظور این است که حالات چهره و ژست اعضای هیئت منصفه، تفسیرگرِ رویداد در دادگاه است و بنابراین نوعی مناسباتِ دیالکتیک را با سطح واقعی آن‌چه که در حال وقوع است ایجاد می‌کنند. مناسباتی از جنسِ جلوه کولشوف اما نه به همان اندازه دقیق و عمیق!

به دیگر سخن چهره‌ی اعضای هیات منصفه به دلیل وجه جمعی و گروهی‌شان خبر از اراده ای جمعی در مواجهه با چنین رویدادی می‌دهند و مطابق با جلوه کولشوف اما نه در آن حد دقیق و عمیق، با توجه به حالات بیانی‌شان می‌توان به نتیجه و قضاوتی از محکمه دست یافت که بازی با این المان مهم در چنین درام‌هایی می‌تواند پیچیدگی چنین فیلم‌هایی را افزایش دهد.

اگر اعضای هیئت منصفه ناخرسند باشند، متوجه می‌شویم که رفع این تردیدها به عهده‌ی یکی از طرفین پرونده است. نمونه‌ی عالیِ تماشای کنش وکلا و موقعیتِ ایستا و نظاره‌گرِ هیات منصفه در ذهن مخاطب را می‌توان در فیلم باران‌ساز (The Rainmaker 1997) مشاهده کرد که نمونه‌ای نادر (در به چالش کشیدن یکی از اعضای هیئت منصفه) محسوب می‌شود.

در این فیلم یکی از اعضای هیات منصفه به نوعی دیوار چهارم و امنی را که چنین درام‌هایی ساخته شده است را در هم می شکند و با حمله به یکی از وکلا شاید بر وجه آنتاگونیست بودنش تاکید می‌کند اما از طرفی نمایشی است که در آن هیات منصفه از موقعیتی مشاهده‌گر و منفعل خارج شده و از سویی دیگر بر موقعیت تعلیقی (کدام یک، آنتاگونیست یا پروتاگونیست، بازی را می‌برد؟) افزایش می‌دهد.

اندازه‌ی پلان‌هایی که از هیئت منصفه دیده می‌شود اغلب پلانی با زاویه باز است که هیئت منصفه را مطابق با مفهوم آن "مشروعیت جمعی" در قابی مشترک قرار می‌دهند.

تاثیرِ سیستم دادرسی در خلقِ میزانسن‌های نمایشی:

دوربین‌گذاری و شیوه تقطیع (همان دکوپاژ) صحنه‌های نمایشی و اغلب (حماسی) وکلا در تقابل با گواهان/متهمین در پلان‌هایی مشترک دیده می‌شود. اما رویکرد متفاوت دیگری نیز در حال افزایش است. رویکردی که مبنایش را می‌توان در تحول تکنیکی فیلم‌های هالیوودی دانست.

درام‌های دادگاهی عمدتاً در سیستم دادرسی آمریکایی موسوم به کامن‌لا (Common Law) تولید شده‌اند، رویکردی که فرآیند پرسش و پاسخ، وکلا و گواهان را در رفت و آمد پلان‌های بسته به نمایش می‌گذارد. تقابلی که با تمهیدی تصویری به نمایش در می‌آید و حتی در فیلم محاکمه درنورمبرگ (Judgement At Noremberg 1961) این تقابل با قاب‌بندی‌های از روی شانه در عمق، یادآورِ نوعی دوئل و یا تقابل در فیلم‌های وسترن است.

پلان‌های نما-نمای معکوس از وکلا حین دادرسی گاهی توسط وکیل دیگر مورد حمله قرار می‌گیرند و پلان منفرد را حداقل یه صورت موقت به پلانی دونفره تبدیل می‌کنند که این میزانسن اغلب در موقعیت‌های ایستای وکلا اتفاق می‌افتد و بر تقابل آنان تاکید می‌کند.

ریتم این فیلم‌ها معمولاً پایین است چون فرآیند دادرسی (اثبات و نفی) معمولا نیاز به مداقه و بررسی دارد. اما فیلم‌سازان این ژانر برای اجتناب از _آن‌چه که رابرت مک کی «برآمدگی» پرده دوم می نامد_ تمپوی این صحنه‌ها را با تمهیداتی چون تقطیع رفت و آمدی و اجرای شخصیت‌ها افزایش می‌دهند.

نمونه‌ای از آن را می‌توان در فیلم و عدالت برای همه (And Justice for all 1979) یافت. آل پاچینو در نمایی ثابت با اجرای خود در مقابل هیئت منصفه، صحن دادگاه را از حالت مرداب گونه‌اش در می‌آورد. اجرایی نمایشی و قهرمانانه که نه تنها به عنوان نقطه عطفِ فیلم بلکه به لحاظ اجرایی نیز کارکردی مهم پیدا می‌کند.

نمای معرف اغلب در این آثار نقش مهمی دارد و در ابتدای دادرسی و یا در میانه از آن استفاده به عمل می‌آید. در واقع پلان‌های زاویه بازی‌اند که میزانسن فضایی و جایگاه هر یک از اعضا را به نمایش می‌گذارند. فضایی که در میزانسن ادای قسامه در این فیلم‌ها نقش مهمی دارد. گرچه اتهام تحمیلی بودن این میزانسن بالاست اما با دقیق شدن در این صحنه‌ها و حتی شیوه فیملبرداری آن می‌توان بر ادعای تا حدودی نمایشی بودن آن صحه گذاشت. مساله‌ای که نمونه اش را می‌توان در فیلم قاضی (The Judge 2014) جستجو کرد.

نویسنده: مصطفی خانی پور (تحریریه ماجرا)

میزانسن و کارگردانی در درام های دادگاهی

دوره های مرتبط

نظرات کاربران

جهت ثبت نام، شماره موبایل و رمز عبور انتخابی خود را وارد نمایید.

کد 5 رقمی ارسال شده به موبایل خود را وارد کنید

جهت ورود نام کاربری و رمز عبور خود را وارد نمایید.