میکل آنجلو آنتونیونی کارگردان مطرح ایتالیایی، سبک و سیاقی در کارگردانی دارد که بسیار شخصی است و در دسته‌بندی‌های رایج جای نمی‌گیرد. او با ساخت فیلم‌هایی چون شب، ماجرا، کسوف و آگراندیسمان موفق به دریافت جوایز بسیاری از جشنواره‌ها شده است.

فضاهای منفی که اهمیتی به‌ اندازه‌ی فضاهای مثبت دارند، سکوت که به بلندی صداست، غیبت که به‌ اندازه‌ی حضور احساس می‌شود و انفعال که به فعلی مستقیم بدل می‌شود. این‌ها مواردی هستند که در برخورد با سینمای آنتونیونی می‌بینیم.

در این یادداشت درس‌های مهم کارگردانی به سبک آنتونیونی را بررسی می‌کنیم.

آنتونیونی درباره‌ی فیلم‌سازی

«فلوبر گفته بود که زندگی کردن کار او نیست، کار او نوشتن است. فیلم ساختن اما زندگی کردن است، حداقل برای من. وقتی‌که در حال فیلم ساختن هستم، نه‌تنها خللی به زندگی شخصی‌ام وارد نمی‌شود، بلکه فیلم ساختن آن را شدت می‌بخشد.

تعهد کامل و فیلم ساختن با همه‌ی توانمان اگر شیوه‌ی زندگی نباشد، پس چیست؟ روشی از ارائه‌ی چیزی ارزشمند به میراث شخصی خودمان که ارزش آن قابل قضاوت توسط دیگران است.

زمانی که فیلم برای عموم به نمایش درمی‌آید تمام دغدغه‌های شخصی فرد که در فیلم منعکس‌ شده، عمومی می‌شوند.»

قاب‌بندی

فضای خالی‌ در قاب‌بندی:

آثار آنتونیونی با مشخصه‌هایی چون تنش فرمی شناخته می‌شود، که جدا از بدنه‌ی روایی فیلم نیست. یکی از روش‌هایی که آنتونیونی از طریق آن به ایجاد تنش فرمی می‌پردازد استفاده از فضای خالی در قاب‌بندی و توجه به آن به‌عنوان عنصری از قاب است.

او از طریق ارتباط بین فضای خالی و عناصر دیگر قاب تنش ایجاد می‌کند.

از نظر وی اگر وجود یک تصویر در فیلم لازم است پس تمامی عناصر آن نیز باید با دقت و بر اساس لزوم چیده شده باشند. روایت‌های آنتونیونی بر اساس سفر، ماجرا، بازگشت، فرار و جستجوی هویت شکل می‌گیرند.

این عناوین نه‌تنها بر روایت‌های آنتونیونی، که بر فرم و شیوه‌ی فیلم‌برداری او و عناصری که قاب‌هایش را پر می‌کنند نیز تأثیر می‌گذارند.

سوژه در قاب‌بندی:

یکی از این عناصر به عقیده‌ی آنتونیونی بازیگر است. بازیگران یکی از المان‌های قاب هستند.

تبحر آنتونیونی در بیان روایی حالات عصبی و روانی شخصیت‌ها به شیوه‌ی سنتی نیست، بلکه استفاده از روشی انقلابی برای تجسم بصری این حالات است.

دلوز در مورد آثار آنتونیونی می‌نویسد:«این مسئله که تصاویر آبجکتیو آنتونیونی یکی شدن، یعنی پیش روی عواقب داستان را دنبال می‌کنند، مدام در حال شکسته شدن هستند، قابل‌توجه است.»

آنتونیونی از رهگذار قاب‌های ساکن و پیکتوریالیستی (توجه به سوژه، سایه‌روشن و زیبایی بصری به‌جای نمایش واقعیت) به تکمیل فضاهای خالی می‌پردازد که شخصیت‌هایش معمولاً در آن گیر افتاده یا در پیش‌زمینه گم شده‌اند.

کار با بازیگر

بازیگران باید می‌دانستند که باید هر نکته‌ای را از سوی او بپذیرند. چرا که هرگز نباید در روان شخصیت کندوکاو کنند.

یکی از مثال‌های خوب این موضوع ایفای نقش «ژان مورو» در فیلم «شب» است. در این فیلم قرار بود مورو برخلاف بازی‌های قبلش در تئاتر، از نمایش بیانگر عواطفش خودداری کند. بنابراین آنتونیونی هیچ اطلاعات کلی‌ای درباره‌ی شخصیت به او ارائه نکرد. آنتونیونی تنها در خلال کار توضیحات کوتاهی به او داد.

آنتونیونی بازیگر را ابزاری برای ارائه‌ی ایده‌ی مفهومی و تصویری کارگردان می‌داند و از نگاه او باید بازیگران را بیش از عقل، به سمت شهود سوق داد.

پس آنتونیونی بیشتر دنبال وجه شهودی در بازیگر است که بتواند ایده‌ی خود را از طریق آن مجسم کند و واقعی‌تر جلوه دهد. و کمتر به دنبال علیت و همذات‌پنداری بازیگر با شخصیت فیلم است.

این شکسته شدن نه تنها بیانگر ایده‌های کارگردان است بلکه به بیگانگی اگزیستانسیالیستی شخصیت‌های آنتونیونی غنا می‌بخشد.

آنتونیونی جهان پیشازبانی عجیب خودش را با استفاده از مکث‌های مقطعی، نماهای طولانی و فاصله‌ی آبجکتیو می‌سازد و به این شیوه احساساتی چون توهم، حسادت و ناامیدی را به نمایش می‌گذارد.

شیوه‌ی آنتونیونی بیان داستان با ریتمی کند است که تمرکز مخاطب را مدام مورد آزمایش قرار می‌دهد.

آنتونیونی به همراه فلینی، برگمان و کوروساوا از آغازگران سینمای مدرن به حساب می‌آید.

آنتونیونی در فیلم‌هایش بیشتر به سمت ساکت و غیرمستقیم ساختارهای سینمایی متمایل است و این ظرافت گاهی تا حدی است که معماهای اگزیستانسیالیستی او پیش از آن که به فکر درآیند، احساس می‌شوند.

آنتونیونی معمولاً بر قهرمان‌های زن تمرکز می‌کند، اما از قضاوت یا گرایش به احساساتی گرایی نسبت به آن‌ها بر حذر است. او شخصیت‌ها را برابر با سایر عناصر سیستم خود، مانند صدا یا اشیاء قرار می‌دهد.

آنتونیونی قواعد را بر هم می‌زند، تقطیع و تدوین او به شیوه‌ای کلاسیک نیست و تداومی که ایجاد می‌کند، قطعه‌قطعه است. دوربین او مدت‌ها پس از رفتن شخصیت‌ها در مکثی غم‌آلود روشن می‌ماند.

روایت در آثار آنتونیونی

آنتونیونی با سر باز زدن از ارائه‌ی پاسخی سرراست برای سوالاتی که در روایت ایجاد می‌کند و رد قواعد رایج فیلم‌نامه مانند معرفی، تعلیق، سانتیمانتالیسم و سایر سوپاپ‌های اطمینانی که می‌توان در سینما از آن بهره برد، مخاطب را در جهانی مه‌آلود رها می‌کند تا به شخصیت‌ها، سرگشتگی‌هایشان و احتمالات بی‌انتهای داستان بیندیشد.

صدا در فیلم‌های آنتونیونی

آنتونیونی از صدا همانند سایر عناصر استفاده می‌کند. او انتخاب‌های بسیار دقیقی درباره‌ی این‌که چه صداها و اصواتی در فیلم باشد انجام می‌دهد.

فیلم‌سازی او، هرگز دور از چشم یا ناپیدا نیست، تمامی جزئیات فیلم، نمایانگر حضور اوست. او از سکوت به‌خوبی استفاده می‌کند یکی از نمونه‌های درخشان این امر، صحنه‌ی آغازین فیلم کسوف است که در آن ما به عنوان مخاطب انگار دیر به ماجرا رسیده‌ایم و اتفاق اصلی خیلی وقت است که افتاده، زن و مرد حرف‌هایشان را زده‌اند، دیگر تقریباً جدا شده‌اند و حالا سکوتی ناخوشایند بین آن دو برقرار است. سکوتی، حاکی از تمام شدن یک عشق.

آنتونیونی به جای نشان دادن یک روایت رایج، عشق بین دو نفر و دعوا و جدایی، قصه را از جایی شروع می‌کند که همه‌ی اتفاق‌ها رخ داده‌اند و فراز و فرودها کم‌کم به سکون بدل شده‌اند و حرفی برای گفتن باقی نیست؛ اما همین رویکرد به همراه نماهایی که جزئیات زیادی از شخصیت‌ها و ارتباطشان به دست می‌دهند، به طرز شگفتی تأثیرگذار است.

نکته‌ی دیگر در مورد اغلب آثار آنتونیونی این است که دوربین او دیر وارد ماجرا می‌شود و مدت‌ها پس از کنش‌های شخصیت نیز در صحنه می‌ماند. این امر کمک می‌کند که مخاطب نه فقط در مورد آنچه قرار است رخ بدهد، بلکه درباره‌ی آنچه رخ داده نیز احتمالات فراوانی را در نظر بگیرد.

نویسنده: پرنیان مصطفوی (تحریریه ماجرا)

چگونه مثل آنتونیونی فیلم بسازیم؟

دوره های مرتبط

نظرات کاربران

جهت ثبت نام، شماره موبایل و رمز عبور انتخابی خود را وارد نمایید.

کد 5 رقمی ارسال شده به موبایل خود را وارد کنید

جهت ورود نام کاربری و رمز عبور خود را وارد نمایید.