این متن خلاصه و ترجمه‌ی قسمت‌هایی از کتاب «فیلم و فضای خانگی، معماری، بازنمایی و ساختار» است که به خانه در سینما می‌پردازد. در ابتدا مختصری از دیدگاه‌های مختلف نسبت به مفهوم خانه در سینما بیان می‌شود و سپس به‌طور خلاصه به خانه در فیلم جمعه‌شب کلر دِنی می‌پردازیم.

سه دیدگاه درباره‌ی خانه در سینما

طبق دیدگاه نخست، محیط خانگی می‌تواند به‌عنوان فضایی که عمیقاً با فضای شهری در ارتباط است در نظر گرفته شود. محیط خانگی می‌تواند بسطی از فضای شهری باشد؛ بنابراین خانه می‌تواند از زاویه‌ی معماری مورد بررسی قرار گیرد. در این دیدگاه خانه می‌تواند آینه‌ی موقعیت سیاسی و تاریخی‌ای باشد که بدان تعلق دارد به‌خصوص به‌عنوان سبک معماری، فلسفه و تجلی قدرت. درواقع فضای خانگی می‌تواند هم خصوصی و صمیمی باشد و هم در معماری بیرونی خود، در شهر و فضای عمومی نقش ایفا کند. برای مثال معماری بروتالیستی یا زبره کاری که بدون هیچ نقش و نگار و تزئینی است در کنار آسمان‌خراش‌ها در تقابل با معماری احیای کوچ‌نشینی (colonial revival) یا پنت هاوس‌ها مفهوم مورد نظر در این شیوه از بازنمایی فضای خانگی را منتقل می‌کنند.
در دومین رویکرد، خانه می‌تواند به‌عنوان محلی برای بازنمایی فشرده‌ی خانواده و هویت به کار رود. اگر توجه مورد قبلی به بازنمایی خانه در محیط شهری بود، در این مورد توجه به خانه به‌عنوان هسته‌ی هویتی است که بر تحرکاتی درون خانواده تمرکز دارد. در این مورد محیط خانگی، جهان کوچکی است که به بازنمایی تجلی‌های اجتماعی از قدرت، طبقه و تعلقات اجتماعی و فرهنگی می‌پردازد. مثلاً اگر از زاویه‌ی انسان‌شناسی و فرهنگ مادی‌گرا به این امر بنگریم واضح است که چگونه چیدمان اثاث خانه یا قواعد فضایی، نمایانگر الگوی خاص اجتماعی هستند. برای مثال می‌توان به جنسیتی کردن فضای خانگی که در تئوری‌های فمینیستی الیزابت گروس و ایرن ژیرار دیده می‌شود، اشاره کرد.در این تئوری‌ها به انعکاس مردسالاری مسلط بر جامعه در تجربه‌ی فضای خانگی و نقش‌های دیکته شده‌ی جنسیتی اشاره می‌شود. این نقش‌ها در ادامه منجر به مکانیزمی می‌شوند که تفکر هژمونیک مردسالاری را بازتولید می‌کنند.

در نهایت محیط خانگی می‌تواند تجسمی از وضعیت روانی، خاطرات، نوستالژی و احساسات شخصیت باشد. خانه در این معنی جایی است که قلب آنجاست، محلی دنج و ایده‌آل برای صمیمیت و راحتی، مأمنی که به‌ندرت به دست می‌آید اما اغلب تشنه‌ی آن هستیم و معمولاً در ذهنمان تبدیل به آینده‌ای دلپذیر یا گذشته‌ای ایده‌آل می‌شود. مسائل مربوط به جابجایی، مهاجرت و احساس دور از خانه بودن نیز مرتبط با این رویکرد به مفهوم خانه هستند. خانه در این معنی به وطن، افراد هم‌خون و گروهی با ایده‌آل‌ها و ارزش‌های مشترک اطلاق می‌شود. همچنین خانه برای یک پناه‌جو می‌تواند معنای متفاوتی داشته باشد. در دنیایی که پناه بردن از جنگ به کشوری دیگر نه امری نادر که مسئله‌ای مداوم و در جریان است، مفهوم خانه بیش‌ازپیش می‌تواند با ملیت، هویت و نوستالژی درآمیزد.

در کتاب تلاش نویسندگان و مؤلفان این است که نگاه رایج به خانه که نگاهی بازنمایانه است را با نگاهی متفاوت از خانه به عنوان آپاراتوس یا دیسپوزیتیف همراه کنند. این اصطلاح را میشل فوکو برای اشاره به کنترل انسان‌ها از طریق ساخت فضا و شهر استفاده کرد. در واقع او می‌خواست توجه را به طرد بیماران از فضای شهری جلب کند. بنابراین در تحلیل زیر، رویکرد رایج به مسئله‌ی خانه در سینما با خانه به مثابه‌ی آپاراتوس که می‌خواهد با کنترل بدن انسان‌ها، آن‌ها را به سمت رفتارهای خاصی سوق دهد، همراه شده و نگاهی متفاوت را به وجود می‌آورد.

بررسی جنسیت و خانه در فیلم جمعه‌ شب از کلر دنی

سینمای جاده‌ای و دوگانگی مرد و زن

در سینما، خصوصاً سینمای جاده‌ای، پروتاگونیست مرد خانه را به قصد سفر ترک می‌کند، تا بتواند به مفهوم خانه دست یابد. مفهوم خانه در سینما مفهومی زنانه تلقی شده که یادآور دوران جنینی در رحم مادر است. در مقابل، مردانگی با سفر، دور شدن، فعال بودن و رونده بودن آمیخته‌شده است؛ بنابراین مرد سینمای جاده‌ای به دل جاده می‌زند تا از مسئولیت‌های مردانه در خانه و در شغل خویش رها شود و بتواند خانه‌ای تازه برای خود بیابد. در چنین نگاهی به سفر و جنسیت، زن احتمالاً در خانه می‌ماند تا نمادی از خانه باشد. این در خانه بودن معادلی است از انفعال، بی‌حرکتی و سکون.در فیلم کلر دِنی این تقابل شکسته می‌شود و ساختارشکنی‌ای در ژانر جاده‌ای اتفاق می‌افتد. مفهوم خانه و زنانگی تغییر می‌کند و حرکت زنان در فیلم نشانگان جدیدی را می‌سازد.

وقتی‌که ویرجینیا ولف در اتاقی از آن خود درباره‌ی مصائب قرار گرفتن زنان در محیط‌های خصوصی و عمومی می‌نویسد به این امر اشاره می‌کند که زنان باید در چنین محیط‌هایی که اساساً تحت احاطه و کنترل مردان هستند قرار بگیرند. زنان پروتاگونیست در فیلم‌های جاده‌ای می‌خواهند خانه‌ی خود را ترک کنند تا مکانی دور از دوتایی‌های محدودکننده بیابند. مکانی که آن‌ها را منفعل، بدون حرکت و جنبش و وابسته نمی‌داند. در فیلم کلر دِنی، زنی به نام لور، در جاده برای خودش خانه‌ای دست‌ و پا می‌کند و آن را با صمیمیت و نزدیکی و احساسات می‌سازد. فیلم با ساختارشکنی و استفاده از رئالیسم جادویی، تصور خانه را در ذهن مخاطب بر هم می‌زند و آنچه بی‌حرکت و جنسیت‌مند بود، تبدیل به خانه‌ای درحرکت می‌شود. همین‌طور در این فیلم تماس بدن با خانه، آن را تبدیل به محلی برای صمیمیت می‌کند.

جمعه‌شب، خانه را به‌عنوان محیطی سیال تصویر می‌کند که متناسب با روابط اجتماعی تغییر می‌کند. در واقع این می‌تواند مرتبط با نظر دورین مسی باشد که خانه را محیطی سرشار از معنی می‌داند که با توجه به روابط و مناسبات قدرت متغیر است، ساکن نیست و هویت یکسانی ندارد؛ بنابراین محیط خانه یا محل کار همواره با مناسبات قدرت تغییر می‌کند و ثابت نیست. در فیلم، لور(Laure) محیط و فضای خانگی خودش را در محل زندگی شریک عاطفی‌اش با روابط عاطفی و احساسات ایجاد می‌کند،

بر اساس آنچه مناسبات قدرت در محیط زندگی تعیین می‌کند و تئوری تأثیر (سیلوان تامکینز) می‌توان دید که فضای اطراف با ارتباط بدن‌ها با یکدیگر دستخوش تغییر می‌شود و این تغییرات نیز بر اساس مناسبات قدرت است. طبق نظر اسپینوزا، بدن ما در ارتباط با دیگری فضا را جور دیگری تجربه می‌کند چرا که در حافظه‌اش می‌داند که این ارتباط او را قدرتمند یا ضعیف می‌سازد. مثلاً زنان به خاطر تأثیرات مردسالاری در محیط‌های مختلف با محدودیت حرکت مواجه‌اند. از هزاران دلیل و مصداق این امر می‌توان به خشونت فیزیکی یا مورد نگاه خیره‌ی دیگری واقع‌شدن یا به هر شکل انتقال احساس عدم تعلق به آن‌ها اشاره کرد. برای مثال در فیلم، لور در پاریس از ترس مورد خشونت واقع شدن نمی‌تواند جنبش زیادی داشته باشد اما زمانی که ترافیک سنگین باعث ساکن ماندن خودروها می‌شود، او گویی از محدودیت حرکتی به خاطر جنسیتش رها می‌شود و حالا می‌تواند با دیگریِ مرد ارتباط برقرار کند.

اگرچه سینما اغلب تلاش می‌کند دوگانگی‌های اجتماعی و فضایی را بازتولید و تقویت کند اما زیبایی‌شناسی هَپتیک (لامسه‌ای) دنی آن را از بین می‌برد. استراتژی هَپتیک فیلم جمعه‌شب به‌عنوان امری سیاسی مخاطب را به فراتر از آگاهی‌اش از جنسیت، حرکت و محیط خانگی رهنمون می‌سازد. در فیلم جاده‌ای دنی، کاراکتر به‌جای اینکه با حرکتش در جاده برای خود فضایی بیابد، فضای جاده را خانگی می‌کند.

ماشین به‌مثابه‌ی خانه

ماشین در این فیلم تبدیل به مکانی می‌شود که ساختارهای اجتماعی تعیین‌شده را بر هم می‌زند. راهکار فیلم‌ساز برای این امر ترافیک سنگین شهری است که منجر به عدم تحرک ماشین‌ها می‌شود و نگاه همیشگی به حرکت، جنسیت و ماشین به چالش کشیده می‌شود. ماشین بی‌حرکت، زن و مردی که درون آن هستند را به سکون وا‌می‌دارد و ماشین که در دوگانگی‌های مرسوم مفهومی مردانه به‌حساب می‌آید، به بازتعریف نیاز دارد. فیلم‌های دیگری نیز ماشین را به محلی برای تغییر دوگانگی‌های جنسیتی تبدیل می‌کند که از آن‌ها می‌توان به فیلم ده (عباس کیارستمی)، وندی و لوسی (کلی رایکارد)، شب روی زمین (جیم جارموش) اشاره کرد.

با شروع فیلم لور در حال جمع‌کردن وسایلش برای رفتن به خانه‌ی شریک عاطفی‌اش است، خانه‌ای که به خاطر آن باید فضایی که از آن خودش است را رها کند و هنوز نمی‌تواند این خانه‌ی دوم را خانه بداند. به‌محض اینکه از محیط امن خانگی خودش خارج می‌شود، جایی که می‌توانست بدون نظاره شدن، به شهر نگاه کند، خطرات شهر بزرگی چون پاریس او را تهدید می‌کند. در همان بدو ورودش به ماشین، مردی دستش را به شیشه می‌چسباند و او را شوکه می‌کند. او در ماشین را قفل می‌کند و می‌رود. نورپردازی پرکنتراست صورت مرد و موسیقی که روی این صحنه استفاده‌ شده است، مرد را که در واقع خطرناک نیست، از زاویه دید لور شبیه به تهدیدی در شهر نشان می‌دهد و او باید مراقب خطراتی که تهدیدش می‌کند باشد.

ماشین لور در شهر از یک‌سو به خانه‌اش بدل می‌شود چرا که او را از چنین تهدیدهایی در امان می‌دارد و همچنین انگار انبساطی از خانه‌ی واقعی اوست که در آن کارهایش را انجام می‌دهد مثلاً موهایش را با سشواری که در کارتن قرار داده خشک می‌کند. نماهای کلوزآپ و قاب در قاب‌هایی که ماشین را به‌عنوان محلی برای نزدیک شدن به دیگری و صمیمیت تبدیل می‌کند امر دیگری است که آن را برای لور به خانه بدل می‌کند. ماشین در این صحنه‌ها محل امنی است که در آن لور وسایل خانه‌اش را برای اسباب‌کشی به خانه‌ی شریک عاطفی‌اش گذاشته و آن را به نحوی تبدیل به خانه‌ای کرده است که به آن تعلق دارد.

از سوی دیگر ماشین به محیطی آستانه‌ای بدل می‌شود که دری به روی شهر است. پاریسی که برخلاف بازنمایی‌های مرسوم، با مه و دود و چراغ‌های نئونی بازنمایی می‌شود. به‌جای یک‌ خانه‌ی ثابت، این فیلم ماشین را با استفاده از قواعد هَپتیک و دعوت مخاطب به درک دنیای لمسی با تأکید بر بافت‌ها و تماس بدن‌ها، به خانه تبدیل می‌کند.

درنهایت می‌توان نتیجه گرفت که دنی ابعاد هَپتیک فیلم‌برداری‌ را به‌خوبی درک کرده است، چرا که ما در انتهای فیلم بافت بدن هر شخصیت را می‌شناسیم، انگار که ما به‌عنوان مخاطب در لمس بدن دیگری با پروتاگونیست‌ها همراه بوده‌ایم. تقابل زنانگی و مردانگی و هنجارهای جنسیتی در این فیلم با استفاده از ارتباط بین زن و مرد و مسری بودن میلشان به یکدیگر به چالش کشیده می‌شود؛ بنابراین در فیلم خانگی کردن محیط با استفاده از فیلم‌سازی هَپتیک و رابطه‌ی انسان‌ها با یکدیگر اتفاق می‌افتد.

منبع:

Film and Domestic Space Architectures, Representations, Dispositif

نویسنده: پرنیان مصطفوی (تحریریه‌ی ماجرا)

نگاهی متفاوت به مفهوم خانه در فیلم جمعه شب کلر دنی

دوره های مرتبط

نظرات کاربران

جهت ثبت نام، شماره موبایل و رمز عبور انتخابی خود را وارد نمایید.

کد 5 رقمی ارسال شده به موبایل خود را وارد کنید

جهت ورود نام کاربری و رمز عبور خود را وارد نمایید.