در این یادداشت به بررسی مفهوم خانه و بی خانمانی در فیلم «خبرهایی از خانه» شانتال آکرمن، با نگاهی به نظریه «سینمای لهجه دار» حمید نفیسی می‌پردازیم.

مفهوم خانه در سینمای آکرمن

خانه مفهومی است آشکار که در اغلب فیلم‌های شانتال آکرمن به شکل مبرهنی مورد توجه قرار می‌گیرد، البته که مواجهه با خانه در هر یک از این فیلم‌ها می‌تواند تجربه‌ای نو باشد. عمده‌‌ی فیلم‌هایی که این فیلمساز در کشور خود ساخته است که از مهم‌ترین‌های آن می‌توان به ژان دیلمان (1975) اشاره کرد، در پی بازنمایی خانه‌ای‌ محصورکننده همراه با انسا‌ن‌هایی است که در آن رسوب کرده و به دنبال راه خروج‌اند. یا فیلم دیگر او به نام فیلم خانگی نه 2015(No home movie)، مستندی صمیمی از مادرش است، که تلفیقی از جدایی و در خانه بودن این دو فرد است. اما دیگر فیلم‌های مهم او همچون من، تو، آن مرد، آن زن1974، نمونه‌ی بکر دیگری از آثار‌ «سینمای لهجه‌دار» است که همچون خبرهایی از خانه، عمده معیار‌های این سینما را به همراه دارد.

اغلب فیلم‌هایی که آکرمن در دوران خانه‌نشینی خود سراغ‌شان می‌رفت، در حال بررسی ریتم بی‌حس‌کننده زندگی داخلی (خانه) بودند، اما آثارِ نیویورکی/در هجرت او این دامنه را از خانه خارج کرده و به فضاهای مشترک و وجود عمومیِ از هم گسیخته گسترش دادند. ساختار روایی-بصری این دست از فیلم‌ها عمدتاً به گونه‌ای است که اجزای آن تکه تکه هستند و در فصل‌های مختلف با هم تلاقی پیدا می‌کنند. شانتال آکرمن هم با رویکردی آوانگارد، تنها ما را وادار به تماشای خیابان‌های سرد و مملو از مردمِ نیویورکی می‌کند، که در پلان‌های او تکه‌تکه شده‌اند، تا مگر با مکتوبات پُرحس مادر انسجام و صمیمیتی نو بیابند. این رویکردی ا‌ست که فیلمساز با آن قلمروزداییِ مورد بحث «سینمای لهجه‌‌دار» را به نمایش می‌گذارد.

در واقع این برون‌یابی به نوعی ناشی از برداشت‌های طولانیِ متمرکز بر شلوغیِ عمومی در فضایی آزاد، همراه با افرادی است که به طور دسته‌جمعی راه می‌روند، اما نه کلمه‌ای رد و بدل می کنند و نه نگاهی (به جز خیره شدنِ گیج‌، به دوربین او، به مثابه‌ی عاملی مختل‌کننده درگذران تکراری معمول‌شان) نمی‌اندازند و بدون خبری از خانه تنها راه خودشان را می‌پیمایند.

معنای «سینمای لهجه‌دار» و آثار منتسب شده به آن
"سینمای لهجه‌دار” اصطلاحی برای تبیین برخی از تولیدات مستقلِ کارگردان‌هایی با پیش‌زمینه‌‌ی تبعید است که همواره مورد تاکید و مطالعه‌ی حمید نفیسی‌ (نویسنده و پژوهشگر سینما) بوده است و به این صورت، آرای وی توانسته نخستین پوشش جامع و جهانی برای حلاجی چنین سینمایی را صورت‌بندی کرده و از سویی دیگر چارچوبی عالی و کارآمد، در راستای درک پیچیدگی‌های این آثار ارائه کند. سینمای لهجه‌دار فی‌نفسه سینمایی شخصی است، اما نفیسی در عین واقف بودن به تنوعِ تجربه‌ی خاص هر سوژه‌ی دیاسپوریک(جوامع دور از میهن)، سعی در شناسایی و تحلیل برخی از ویژگی‌های سبکیِ مشترک این آثار_از مؤلفه‌هایی همچون روایت چند زبانه، نوستالژیک-خاطره‌محور، تا تاکیدشان بر مفهوم خانه و بی‌خانمانی_رفته است. شانتال آکرمن در قاموس کارگردانی که به نوبه‌ی خود تجربه‌ای دیاسپوریک را از سر گذرانده، توانسته نمونه‌های نابی از سینمای لهجه‌دار را خلق کند؛ یکی از این فیلم‌ها که دارای شاخصه‌های این‌ گونه سینما می‌باشد فیلم خبرهایی از خانه 1977 است که در این مطلب سعی داریم آن را در نسبت با تئوری‌های موجود مورد بررسی قرار دهیم.

خبرهایی از خانه (1977)

عامل متباین‌‌کننده‌ فیلم‌های لهجه‌دار که موجب تولید لهجه در تولیدات موجود می‌شود، در عین بهره‌‌مندی از تجربه‌ی مهاجرت یا تبعید از خانه‌ی فیلمساز، می‌تواند به نوعی در پی ارائه‌ی روش (صنعتی) تولید حرفه‌ای خود فیلم نیز باشد. مشخصا آکرمن کارگردانی است که_در قیاس با مردان هم‌عصرش_ گرایش بیشتری به ساختارگرایی داشت. همان‌طور که در این فیلم هم روش ساخت و پرداخت شانتالِ جدا افتاده از خانه و خانواده، مونتاژی است از بازخوانیِ نامه‌های دلخراش و منفعلانه‌‌ی‌ مادرش [از خانه‌ای که دیگر تنها خبرهایی از آن موجود است]، با نمایِ نیویورکی که هیچ شباهتی به خانه‌ی وی ندارد. به نظر می‌رسد در چنین موقعیتی فیلمساز تلاش کرده‌است که کاربرد ساختارگرایی را نه صرفا در فرمالیسم سینما، بلکه در الگوهای زندگی روزمره نیز بگنجاند.

نفیسی بر خلاف بسیاری دیگر اشتراک مستقیمی با شالوده‌های فرهنگی دارد و از این رو پارادایم ارجحش “نمایش دادن” است. متعاقباً فیلم‌هایی که او مورد بررسی قرار می‌دهد، از زمینه‌های فرهنگی ظهور پیدا می‌کنند.ایده‌ی این فیلم‌ها درباره‌ی بصیرت و نمایش‌ دادنِ تنش موجود میان آنچه مکتوم و غیرمستقیم است، به مدد بازسازی و فعال کردن حافظه‌ی جمعی یا تحریک احساساتِ مطرودی که وابسته به گذشته است. البته باید توجه داشت که در این صورت، این یادآوری‌ها با پیوند‌هایی چون مجاورت و لمس‌کردن به ظهور نمی‌رسند. همان‌طورکه ما در فیلم خبرهایی از خانه شاهد ساخت پرتره‌ از خانه‌‌ای هستیم که تنها با نامه‌های دلتنگی‌برانگیز مادر از بلژیک شکل می‌گیرد؛ در واقع تمامی این‌ها فارغ از یک روایت سمعی-بصریِ سنتی شکل می‌گیرند، اما همچنان این توصیفات آنقدری طنین‌اندازند که می‌توانند بدون نمایش صرفِ مکان و انسان‌های ترک‌شده، حس فقدان خانه‌ای که دیگر وجود ندارد را در خاطر برسازند و اثرگذار باشند.

زاییدن اپیستولاری (فرم مکاتبه‌‌ای) در تبعید

یکی از ویژگی‌های معمول در فیلم‌های لهجه‌دار که عمدتا دارای مخاطب و سازنده‌ای با پس‌زمینه‌ی تبعید هستند، “بینایی لمسی” است، که اغلب به تصاویر و خاطرات غیر بصری، لمسی و وابسته به بویایی اولویت خاصی می‌بخشد تا سرچشمه‌ی غیرعمومی، خصوصی و صمیمی آن‌ها را نشان دهد. برای مثال فرم مکاتبه‌ای (epistolarity) (نوشتن، ارسال تلگراف و کارت‌پستال، سندی مکتوب، نظیر نامه یا حتی ارتباط تلفنی)، از فرم‌های کلیدی در سینمای لهجه‌دار است، که امکان دارد موجب آن شود که اثر شمایلی از فیلم نامه‌نگارانه (letter-film) به خود گیرد. همچون تصویر بازنمایی شده از هجرت زنی در فیلم آکرمن، که پس از ترک خانه هر آنچه در دست دارد، تنها «خبر»هایی از آنجا است. وی مکاتبات حزین اما پرشور مادرش را می‌خواند و در این راستا این امور شخصی را با مردم ناآشنای مقابلش در‌می‌آمیزد. ضمن آنکه او با اتخاذ این روش، به گونه‌ای مسیر خود از خانه به مکان بی‌خانمانی‌اش را توضیح داده و گوشزد می‌کند که چگونه شهری که در آن خانه‌ای ندارد، می‌تواند افرادی مانند او را هم فریب داده و [از خود] بیگانه سازد.

اساساً مکاتبه‌محور بودن از درگیرکننده‌ترین خصایص روایتگری‌ این دست فیلم‌ها، که شامل استفاده از عناصر صوری حروف و تلفن_برای ایجاد و تبادل معنا_می‌باشد. به عبارتی تبعید از خانه و اپیستولاریت (نامه‌نگاری) همدیگر را ایجاب می‌کنند، چرا که فراق و غیبت، هر دوی این امور را در‌جهت یکدیگر به حرکت درمی‌آورد. همان‌طور که مادر داستان با مورد خطاب قرار دادن دخترش در رساله‌‌ای نوشتاری، توهم حضور او در خانه را به شکل معلقی ایجاد‌ می کند. این دقیقا همان فرم کلیدی است که نفیسی آن را ویژگی معمول سینمای لهجه‌دار می‌داند، که می‌تواند موجب آفرینش نوعی از گرامر سینمایی شود که مضامین این دست از فیلم‌هایی که منوط بر دوری و نفی‌بلد هستند را تکامل می‌بخشد.

پس آکرمن با استفاده از پلان‌های ساکن از شهری به ظاهر ناشناخته که با محتوای مکتوبات سنخیت چندانی ندارند، خبرهایی از خانه را بازگو می‌کند، اما آنچه را که می‌توان در این مورد قابل‌ توجه یافت، این است که با شنیدن این واژگان احساسات ما به خود آکرمن هم_همچون شبحی بی‌خانمان در مقابل چشمان‌مان_ معطوف می‌شود. اساساً مورد استفاده قرار دادن صدای اول شخص در این نوع فیلم‌ها عنصری معنابخش است. در اینجا هم فیلمساز نامه‌های مادر را می‌خواند و در همین راستا با اتخاذ راهبردی خاص برای خوداندیشی، درباره‌ی دیگری به مثابه‌ی خود حرف می‌زند. به عبارتی حواس از خودبیگانه‌ شده‌اش را از جانب مادری بیان می‌کند که هرچند سعی در انتقال لطافت و گرمای خانه دارد، اما همچنان می‌داند که این‌ها جبرانی بر خفقانی که جدایی آن‌ها بر خانه‌شان متحمل کرده‌ است، نخواهد بود.

به تعبیر نفیسی این بخشی از خود انعکاسی است، که به الگوی نظری فیلمساز نوعی معاصربودگی و نیز حسی از هویدا شدن را القا می‌کند. از طرفی این واقعیت که نامه‌های برگشتی او هرگز به گوش ما نمی‌رسد، در وهله‌ی اول نشان از آن دارد که شانتال خانه‌ای برای تعریف ندارد و در وهله‌ی دوم هم موجب ایجاد فضایی خالی برای شخصیت آکرمن می‌شود که ناخواسته بسیاری از رازهای او را برایمان برملا می‌کند.

فراق در مقابل مانوس شدن با خانه‌ای نو

منطق بازنمایی دیاسپورا همواره گرایشی به موقتی بودن و تنگناهراسی دارد. برای مثال در فیلم خبرهایی از خانه ما شاهد نمایش عمقی هستیم که خیابان‌ها و کوچه‌های سرد نیویورک را_برخلاف شمایلِ اغلب تخت و آشنای خانه_به شکل تونل‌هایی درمی‌آورد که ماهیت تنگناهراسی وآگورافوبیک متناقض آن‌ها را برجسته می‌کند. این ساختارهای پارانوئیدی تبعید است که بر گسیختگی تاکید دارد، اما در ادامه این اِلمان‌ها درخدمت کارکردهای آرامش‌بخش نگاه آکرمن قرار می‌گیرند. برای مثال شات پایانی، شهرِ پوشیده از مه را به نمایش می‌گذارد، اما در همان اثنا که تصویر به آرامی کوچک می‌شود، به ما هم فرصتی می‌دهد تا از تمام چیز‌هایی که اخیراً دیده‌ایم ابهام‌زادایی کرده و در نهایت با شهری دور از خانه آشنا شویم، و [شاید]خانه‌ای جدید با خبرهایی جدید در آن بسازیم!

نوشتن به منظور حفظ کردن

علیرغم تصادم عظیمی که در راستای فراملیتی و فراسرزمینی کردن جوامع جدید شکل گرفته، بسیاری از این فیلم‌ها در جهت موکد ساختن خانه، ریشه‌پروری و جغرافیا حرکت می‌کنند. از آنجایی که این آثار فی‌نفسه با قلمروزداییِ خانه درگیرند، عمیقاً به قلمرویابی آن اهمیت می‌دهند. دل‌مشغولی‌های آن‌ها به این مکان در بازنمود‌هایی از فضاهای مهم انتقالی و فراملیتی چون جاده‌ها، فرودگاه‌ها، خیابان‌های عمومی و… آشکار می‌شود. در فیلم خبرهایی از خانه اما، علاوه بر این‌ها، کلمات هستند که سعی در ساختن خانه دارند، مکث‌‌‌های طولانی که در بین حروف وجود دارد، اجازه می‌دهد که ما در هر لحظه‌ی آن ساکن شویم، نامه‌ها مصنوعات جاودانه‌ای می‌شوند که خانه را برای یک بی‌خانمان بازسازی می‌کنند. این موقعیت‌ها وقایعی از خانه را نشان می‌دهند که از دست رفته‌ است، اما اکنون می‌تواند به صورت کلماتی مکتوب مرمت شده و اثربخش باشد. اغلب اوقات زندگی بر روی همین چیزهای کوچک ساخته و پرداخت می‌شود، این‌ها همان عواملی هستند که می‌توانند غم فقدان را تسکین دهند، پس حفظ همیشگی این‌ها، حفظ خانه و زندگی است.

منابع:

Hamid Naficy, Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking (Princeton, NJ, and Oxford: Princeton University Press, 2001)

کُلمن، فلیسیتی(۱۴۰۰). نظریه‌ی فیلم: آفرینش گرامر سینمایی. ترجمه: وحیداله موسوی. تهران: نشر بان.

مک‌کیب، جانت(۱۴۰۰). مطالعات فمینیستی فیلم؛ نوشتن زن در سینما. ترجمه: طلیعه حسینی. تهران: نشر بان.

السیر، تامس-هاگنر، مالتی(۱۳۹۹). نظریه‌ی فیلم: مقدمه‌ای مبتنی بر حواس پنجگانه. ترجمه: آزاده نوربخش. تهران: نشر بیدگل.

نویسنده: نگین حاجی‌کاظمی(تحریریه‌ی ماجرا)

بررسی مفهوم خانه و بی‌خانمانی در فیلم خبرهایی از خانه شانتال آکرمن

نگین حاجی کاظمی

دوره های مرتبط

جهت ثبت نام، شماره موبایل و رمز عبور انتخابی خود را وارد نمایید.

کد 5 رقمی ارسال شده به موبایل خود را وارد کنید

جهت ورود نام کاربری و رمز عبور خود را وارد نمایید.