سینی سبزیجات، جوجه چینی و میگو. استیک و فیله‌ی ماهی. انواع خورشت و اقسام کباب و گوشت و ماهیچه‌ی گوسفندی . باقالی‌پلو و برنج زعفرانی و خوراک مرغ. همه در ظروف مجلل دردار روی چندین میز با پیشخدمت‌ها و سرآشپزی که آماده‌ی پذیرایی در جوار یک استخر در باغی مصفا هستند.

فقط مرور اسم این اغذیه آب به دهان هرکسی می‌آورد، چه برسد به نشان دادنشان در فیلمی سینمایی که داریوش مهرجویی آن‌ را کارگردانی کرده باشد. واپسین اثر این فیلمساز فقید، بیش و کم با همین صحنه‌ به پایان ذهنی و خیالین خود پیوند می‌خورد و خاطره‌ی نسل ما را در مواجهه با آثار خوب او در سالن‌‌های سینما زنده می‌کند.

مدتی پیش یکی از دوستانم گفت شب قبل فیلم هامون اثر داریوش مهرجویی را برای پنجاهمین بار دیده است. دوستم آن روز هوس قیمه کرده بود. قیمه‌ای خوش و آب و رنگ و امام حسینی!

تعجبی هم نداشت. چون ما فیلم هامون را بارها در زمان اکرانش تماشا کرده بودیم و حالا تجدید دیدار با این فیلم در زمان اکنون، به لحاظ اندیشه چیزی جز نمایش استادانه‌ی آشپزی در یک مراسم آئینی برایمان به جا نگذاشته بود و خود حمید هامون و دغدغه‌هایش غبارگرفته و بی‌معنا می‌نمودند.

فیلم‌های سینمایی را برای تماشا در سالن تاریک می‌سازند و ما جزو آخرین نسل‌ سینماروهایی بودیم که دیدار جمعی با فیلم‌های داریوش مهرجویی را در سالن سینما تجربه می‌کرد و نفس‌هامان با دیدن هر فیلمش حبس می‌شد. با صحنه‌های دراماتیک فیلم‌هایش می‌خندیدیم، می‌گریستیم و بعد که دانسته‌هایمان با دیدن آثارش افزایش می‌یافت، احساس می‌کردیم کسی هستیم یا شده‌ایم.

بهترین آثار داریوش مهرجویی به خاطر اشباع نماها و صحنه‌هایشان از جزئیات را می‌شود بارها دید. این واقعیتی‌ست که پدیده‌ی صیرورت با دیدن فیلم‌های مهرجویی برای تماشاگران جدی‌اش رخ می‌داد و آنان را دارای شخصیت می‌کرد.

از همان اولین فیلم مهمش پیدا بود که سینمای هنری ایران فیلمسازی خوش‌قریحه یافته است که هم می‌تواند تماشاگران را سرگرم کند و هم به اندیشه وادارد.

سینمای داریوش مهرجویی نموداری از سیر تحول اندیشه‌ی روشنفکران ایرانی در دهه‌های معاصر است. همان دگردیسی‌هایی که در عناصر تصویری او جا خوش کرده‌اند. یکی از این اجزاء بی‌تردید خانه و رسم خوراک است. یکی از مؤلفه‌های فیلم‌های داریوش مهرجویی زیبایی‌شناسی خوردن بود و حتی غوطه‌ور شدن در استتیک تهوع.

در واقع در طول بیش از نیم قرن فیلمسازی، هیچ کارگردانی به قدر مهرجویی سفره پهن نکرد. از سفره‌های رنگین و سنگین تا بساط‌های شام و‌نهار محقر عده‌ای معتاد تا غذایی درویشانه در کلبه‌ای جنگلی.

همچنین این‌که خانه می‌تواند مفهومی استعاری داشته باشد و اگرچه محل آرامش و زندگی را به ذهن متبادر می‌کند، گاه در فیلم‌ها از این معانی می‌گریزد و به ضد خود بدل می‌شود. چنان که شهرها گاهی معنی مکانی هویت‌مند برای اجتماع آدمیان متمدن را از دست می‌دهند.

خانه و خانواده، هم‌خانواده‌اند. مفهوم خانه و خانواده در سینمای مهرجویی بنا به روحیه‌ی کاراکترها فرو می‌ریزد و شام و ناهار و سفره، وجوه شخصیت قهرمانان داستان را بازنمایی می‌کنند.

جهان داریوش مهرجویی پر است از آدم‌های تب‌داری که با محیط خود ناسازگارند. هم خلق و خوی دشوارشان زندگی را بر اطرافیانشان تلخ می‌کند و هم دیگران در آفریدن این اشخاص شوریده نقش دارند.

فضاسازی‌های استادانه در ساختن کاراکترهای ناراحت و ملتهب نقشی بی‌واسطه بازی می‌کنند و همه‌ی هنردوستان می‌دانند که هیچ نشانه‌ی تصویری‌ای نیست که ابعاد دراماتیک یک روایت سینمایی را منبسط نکند. و برای همین است که شخصیت‌های مشتعل مهرجویی- در باطراوت‌ترین فیلم‌هایش- این‌همه با خانه و آشپزخانه و آئین خوراک عجین‌اند. حتی شده در روستایی درب و داغان در فیلم خوب گاو.

گاوی که واقعاً گاو نبود

گاو (۱۳۴۸)

سینمای داریوش مهرجویی با فیلم متفاوت گاو زاده شد. گاو داستانی غریب با آدم‌هایی عجیب دارد. تصویر مش‌حسن در این قصه -که در دهی نفرین‌زده با خانه‌های خشتی توسری‌خورده می‌گذرد-در طول سال‌های طولانی، یکی از تمثال‌های ماندگار حافظه‌ی دیداری ایرانیان شده است.

ثروتمندترین مرد روستا فقط یک گاو دارد که در نبود او می‌میرد و اهل ده، حیوان را به چاه می‌اندازند. مرد که برمی‌گردد سعی می‌کنند به او بفهمانند که دارایی‌اش از دست رفته. برای روان آدمی هیچ چیز به قدر خود را نفریفتن دشوار نیست و مرد از فراغ گاوش به روان‌گسیختگی دچار می‌شود و با گاو مرده‌اش این‌همانی می‌کند. این استحاله‌ی دردناک، فیلم را به حوزه‌های تفسیرپذیری می‌کشانَد که در زمانه‌ی ساختش معنی پیدا می‌کند.

فیلم بازتاب برداشت بدبینانه‌ی روشنفکران از روزگار پس از انقلاب سفید شاه و‌ ملت و اصلاحات ساختاری در بافتار کهنه‌ی نظام زمین‌داری است که در چهره‌ی مردمانی واویلاگو، نیمه‌بیهوش و هذیان‌زده صورت می‌بندد. حال و هوای گروتسک و وهم‌آلود نماهای پر کنتراست و انتزاعی فیلم گاو پر است از قاب در قاب‌های هوشمندانه از اهل روستا که مش‌حسن را -که در طویله خود را زندانی کرده- به زندگی دعوت می‌کنند، در حالی‌که مرد، با چشمان وق‌زده و خالی از حس انسانی علف می‌خورَد.

برای اهالی این روستای چرک‌تاب، از دست دادن مثل مردن می‌ماند. ولی اگر برای تغییر، حاضر به از دست دادن این همه چیز نباشیم با مرده هیچ فرقی نداریم. رستاخیز مشدحسن با علوفه‌خوری و فریادش به سمت نور پر غبار آغاز می‌شود و طلوع سینمای نوین ایران را اعلام می‌کند.

ضیافت‌های داریوش مهرجویی با علف‌خواری مش‌حسن شروع می‌شود و سینمای موسوم به موج نو میلاد خود را این‌گونه جشن می‌گیرد.

آقای هالو و بهشت موعودش

آقای هالو (۱۳۴۹)

فیلم قابل اعتنای بعدی مهرجویی آقای هالو را می‌شود یک کمدی مردم‌پسند دانست که به لحاظ مضمون، ادامه‌ی رویه‌ی انتقادی گاو است و پیش‌درآمدی بر سلسله فیلم‌هایی که وانمایی افکار روشنفکری نحیف زمان خود اند.

از ایمان به اتمسفر تردید و میل به تغییر در روند مدرنیزاسیون عصر پهلوی دوم تا واخوردگی سالیان پس از انقلاب، راهی‌ست که داریوش مهرجویی افتان و خیزان به ما نشان می‌دهد: مردی ساده‌دل کاشانه و شهرش را ترک می‌کند تا به تهران برود و زن بستاند. در تهران گیر عده‌ای کلاش می‌افتد، اندوخته‌ی مختصرش را خرج زنی روسپی می‌کند که عاشقش شده و آخر امر دست از پا درازتر به شهر خود برمی‌گردد با این جمله‌ی حکمت‌آموز که بسیار سفر باید تا پخته شود خامی!

برای آقای هالو در تهران خانه‌ای وجود ندارد جز تخت و آلونک‌های تفریحی در جایی خوش‌آب و هوا که نهری کنارش جاری‌ست. در این بهشت برای او روی تخت عرق و کباب مهیا می‌کنند.

خانواده‌ای که نمی‌تواند تشکیل دهد هیچ، حوری تصورات آقای هالو هم چیزی جز یک فاحشه‌ی مستعمل از آب در نمی‌آید که پااندازی کتک‌زن و خشن دارد. این مرد سنتی تنها زمانی پی به اشتباهش می‌برد که از ضرب و شتم آن لات قواد، رد خون توی دهان و صورتش راه می‌گیرد و می‌فهمد که جنت موعودش چیزی جز یک وهم ذهنی و سراب نبوده است.

تقی پستچی گوش‌هایش را تکان می‌دهد

پستچی (۱۳۵۱)

اگر شور جنسی آقای هالو او را برای ازدواج از شهرستان به پایتخت می‌کشانَد و ناکام برش می‌گردانَد، تقی پستچی از همان ابتدا در دل طبیعت شهرستانی سرسبز از سستی کمر رنج می‌کشد و شخصیت ناتوانمند و بی‌بنیه‌اش او را در هم‌بستری با همسر جوان و زیبایش، نامراد باقی می‌گذارد.

آنان در یک خانه‌ی کوچک تک‌افتاده در حاشیه‌ی یک علفزار زندگی می‌کنند. تقی مردی بی‌دست-و-پا و کم‌حرف و گنگ است که در شغل خود-که ارتباط‌‌رسانی‌ست- وا مانده و مدام در حال گریز از مأمور بانک است و برای امرار معاش نوکری ارباب منطقه را می‌کند. ارباب در خانه‌ای بزرگ زندگی می‌کند و مانند بقیه‌ی کاراکترها شیرین‌عقل است و آن‌چه او را از تقی پستچی متمایز می‌کند نفوذ و ثروتی‌ست که به بهره‌کشی از تقی انجامیده.

به‌خصوص وقتی پای برادرزاده‌ی از فرنگ‌برگشته‌اش به داستان باز می‌شود؛ مرد جوانی که می‌خواهد به جای گاوداری سنتی در آن منطقه، پرورش خوک به روش صنعتی راه بیاندازد.

در این‌جا طبقات اجتماعی سنتی به وضوح به هم ریخته و اربابان سابق بهره‌جو، رعایای جدید را به شکلی دیگر به گماشتگی گرفته‌اند. حرفه‌های مدرن اعتبار خود را از شاغلان مدرن می‌گیرند و آدم‌های کوژ و معوج این پیشه‌ها را به وضعیت‌های ابزورد و بی‌توازن می‌کشانند و عملاً ضد آن عمل می‌کنند: پزشک مشنگی که حرف‌های پرت می‌زند، مأمور بانکی که دنبال بدهکارش می‌دود، ارباب خل و چلی که در پایان بریز و بپاش مهمانی‌اش، برای میهمان‌ها نمایش تک‌نفره اجرا می‌کند و جوان مستفرنگ اروپایی‌مآبی که در نوشخواری و همبستری بی‌پرواست.

اداره‌ی پست یک نهاد مدرن است و پستچی گول و لال‌مرده‌‌ی فیلم که در ارتباط برقرار کردن یک فلج ذهنی‌ست، در پیشه‌اش هم درمانده و بی‌کفایت است.

سکانس میهمانی درهم برهم و مسرفانه‌ی ارباب، بزنگاهی‌ست که شخصیت تقی در آن از مردی نزار و سست به یک انتقام‌جوی حقیر تحول می‌یابد. همان لحظه‌ای که وسط سفره‌ی پت و پهن ارباب-که مفت‌خورها دورش نشسته‌اند-تقی با یک دشنه سر گوسفند بریان‌شده را قطع می‌کند و بلافاصله شروع می‌کند به مثله کردن لاشه‌ی گوسفند و تقسیم گوشت‌ها و بعد از اتمام غذا گوشه‌ی سفره می‌نشیند و پس‌مانده‌ی طعام دیگران را به نیش می‌کشد و بعد شاهد هم‌خوابگی جوان فرنگی‌مآب با همسرش می‌شود.

پستچی به لحاظ بصری پربار است و از نظر مضمون سخت تحت تأثیر سینمای هنری اروپا و به خصوص مدرنیسم انتقادی و واپس‌گرای میکل‌آنجللو آنتونیونی است که در آن تمام نشانه‌های تصویری دال بر نکوهش بورژوازی و رشد صنعتی و دور شدن از طبیعت است.

همچنین ایده‌های روشنفکرانه‌ی داریوش مهرجویی متأثر از روح نویسندگان و‌ متفکران زمانه‌اش است؛ اشخاصی چون جلال آل احمد و احمد فردید در دهه‌های چهل و پنجاه به شدت مروج سنت و نگره‌ی «بازگشت به خویشتن» بودند که در واکنش به تجددگرایی و نوسازی و عمران عصر پهلوی دوم، عقایدی رمانتیک را در قالبی مبهم و پرخاش‌جویانه اشاعه می‌دادند.

سفره‌ی خون‌آلود آقای سامری

دایره‌ی مینا (۱۳۵۳)

وقتی فیلم تلخ دایره‌ی مینا ساخته شد، کم‌تر کسی حتی به حاشیه‌نشینی در شهرهای بزرگ پرداخته بود، چه برسد به تبعات دهشتناک این پدیده.

بی‌خانمان‌هایی که پس از اصلاحات ارضی برای کار از روستا به شهر کوچیده بودند، آلونک‌نشین‌ِِ حومه و اکناف شهرها شدند. آنان هم حدود و ثغور شهرها را از ریخت انداختند و هم چهره‌ی جوامع شهری را از شخصیت تهی کردند. جمعيت سرازير به شهرها حلبی‌آبادهاى پر فلاكتی را به وجود آوردند كه هيچ استانداردى براى يک زيست به‌قاعده‌ى شهرى نداشتند.

بیهوده نبود اگر داریوش مهرجویی در نماهای ابتدایی فیلمش، پدر پیر و پسر جوانش را در خاک و خلِ ساخت-و-ساز برج‌های آ.اس.پ نشان می‌کند.

در تهران پيش از انقلاب چنين پروژه‌هايى جزو برنامه‌هاى مدرنيزاسيون شهرها قرار داشتند. قرار بود اين پروژه‌ها، هم جمعيّت سرازير به شهرهاى بزرگ را جذب كنند و هم فضاهای مدرنى را به وجود بياورند كه در حواشی بافت‌هاى سنتی و مركزى به شهر هويتی دوگانه بدهند. ساکنان این آپارتمان‌ها حالا می‌توانستند پس از زندگی افقی در خانه‌های حیاط‌دار، حیات عمودی روی آسمان را تجربه کنند. ولی بسیاری از این مهاجرین حتی یک متر از این منازل نصیب‌شان نشد و زیر آسمان مأوا گزیدند. پس لاجرم داستان دایره‌ی مینا در چنین زمینه‌ای باید شکل می‌گرفت و به ناگزیر باید تعریف می‌شد.

پرداخت بصری فیلم فوق‌العا‌ده قدرتمند است و تصویری فجیع از زیست نکبت‌بار این بی‌خانمان‌ها ارائه می‌کند که حتماً برای تماشاگران در زمان ساختش، تازه بود و وجدان‌شان را می‌‌تکانْد: این مرتکبین زندگی با ریه‌های گندیده و دهان‌های چرک، هیچ سرمایه‌ای جز خون خود ندارند تا به «سامری»های زالوصفت بفروشند و خرج خوراک و هروئین‌شان کنند.

دایره‌ی مینا به لحاظ سبک، سخت متأثر از مکتب سینمای نئورئالیسم ایتالیا در مراحل آغازین خود است و واقع‌گرایی بدبینانه‌ای از جامعه‌ای به‌دست می‌دهد که با هدف مدرن‌سازی، مورد جراحی قرار گرفته است. در این فیلم با چنین بستری، نهار و شام امثال سامری، خون آلوده‌ای‌ست که از معتادین توی شیشه می‌کنند.

سفره‌ی رنگین در میان دیوارهای شکسته

اجاره‌نشین‌ها (۱۳۶۵)

دیواری که ترک می‌خورَد، لوستری که می‌لرزد، شیر آبی که می‌ترکد و آب فواره می‌زند، آینه‌ای که ناگهان بر دیوار می‌شکند، کتابخانه‌ای که کنده می‌شود و کتاب‌ها روی سر صاحبش می‌ریزند. سقفی که می‌ریزد و گچ و خاک و تیرآهن بر سر ساکنانش آوار می‌شود.داریوش مهرجویی استاد نمایش ویرانی و آشفتگی بود و خانه‌ی اجاره‌نشین‌هایش باشخصیت‌ترین خانه‌ی سینماست.

انقلاب که شد چند سالی باید می‌گذشت تا داریوش مهرجویی- بعد از فیلم شعارزده و ضعیف «مدرسه‌ای که می‌رفتیم»- به ایران برگردد و شاهکارش را با عنوان «اجاره نشین‌ها» بسازد.

اجاره‌نشین‌ها حکایت مستأجرانی است که در آپارتمانی بسازبفروش می‌زیَند؛ سازه‌ای که پی محکمی ندارد و بسیار سست ساخته شده و آن‌قدر استعاری هست که بشود حکایتش را به جامعه‌ای در حال فروپاشی تعمیم داد.

این کمدی پرتحرک و خوش‌ریتم را تیپ‌هایی به‌وجود می‌آورند که در کنار هم جمعیتی به شدت ناهمگون را تشکیل داده‌اند. ناهماهنگی‌ رقت‌بار و رقابت سفاهت‌آمیز این ساکنان در مدیریت وضع نابسامان ساختمان، نتیجه‌ای جز متلاشی شدن عمارت ندارد.

هرکدام از این اشخاص نماینده‌ی اقشاری از جامعه‌اند که منافعشان در تزاحم با دیگری، موقعیت‌های کمیکی را می‌سازد که سرانجامش سایش و سقوط است. طبع سرکش و پرهیاهوی آنان در این کمدی پر جنب و جوش، حد وسط ندارد. آنان مدام در حال فریاد زدن، کتک‌کاری، تعقیب و جاسوسی‌اند و این‌همه رذالت، در انتها زیستگاهشان را منهدم می‌کند.

در میان این همه الم‌شنگه، این اشخاص لجوج ناگهان با پادرمیانی مادر آشتی و عمله‌اکره را به میهمانی دعوت می‌کنند و یکی از بامزه‌ترین و به یادماندنی‌ترین سکانس‌های غذاخوری در سینمای ایران به نمایش در می‌آید.

سفره برای ایرانیان، آئین مسالمت و مصالحه و رفاقت است و داریوش مهرجویی با پهن کردن خوانی که در آن کوبیده و چنجه و برنج زعفرانی و سبزی و دوغ، با وسواس مادری که نگران میهمانانش است، به هم می‌رسند و انگار تماشاگر دلی از عزا در می‌آورد. غافل از این‌که حتی سفره‌ی رنگین و مهر مادر جلوی طمع‌ورزی و هم‌چشمی را نمی‌تواند بگیرد.

از نظر ساخت، اجاره‌نشین‌ها اعجاز تقطیع و مونتاژ است و‌ صحنه‌آرایی و کارگردانی فیلم آن‌قدر پخته و استادانه است که می‌شود آن‌را تدریس کرد و ازش بسیار آموخت.

مضمون فیلم، نمایاندن وضعیتی بیهوده و جفنگ است که شخصیت‌هایی نامتعادل-که فیوز پرانده‌اند- به وجودش آورده‌اند و به درستی می‌شود گفت که ساختمان فیلم اجاره‌نشین‌ها، خود شخصیتی بسیار ماندگار و دارای منش است و به رفتار ساکنانش واکنش نشان می‌دهد.

سردابه‌های قرون وسطایی حمید هامون: یعنی همه‌ی اون حرفا، عشقا، زمزمه‌ها دروغ بود...؟

هامون (۱۳۶۸)

خواب، فروپاشی آگاهی و درهم شکستن منطق ماده است. خواب، بزم شکل‌های کشدار و اشیاء پیچان است. خواب، غیاب هوشیاری و اضمحلال دانایی انسان است. خواب، هرج و مرج رستگارانه‌ی بدن‌های بی‌وزن و رهاست.

فیلم هامون ذهنی‌ترین فیلم داریوش مهرجویی و یک خواب‌درخواب تمام‌عیار است. فیلم با کابوس حمید هامون شروع می‌شود، ولی واگویه‌های او به کل داستان خصلتی رؤیاگونه می‌دهد. فیلم تشکیل شده از خردک‌داستان‌هایی که در زمان حال و گذشته در حرکتند و با این‌که زمان فیلم مدام در حال شکسته شدن و رفت و برگشت است، بیننده توالی منطقی قصه را از کف نمی‌دهد.

هامون شاید محبوب‌ترین فیلم مهرجویی باشد که هوادارانی متعصب برای خود دست-و-پا کرد ‌و دیالوگ‌هایش در محافل روشنفکرانه به ضرب‌المثل‌ تبدیل شدند.

شخصیت‌های غریب فیلم هامون، بیم‌افزا، تهدیدگر و وهمناک‌اند و از دالان خاطرات کاراکتر اصلی داستان عبور و در پستوهای ذهن عصبی و سودایی او گرد و خاک می‌کنند.

در این‌جا نیز صحنه‌آرایی ِمکان‌ها، دنیای درون شخصیت‌ها را سر و شکل می‌دهد؛ می‌خواهد آپارتمانی باشد که هامون و مهشید تازه به آن اسباب کشیده‌اند یا منزل قدیمی پدر و مادر هامون یا خانه‌ی پر زرق و برق خانواده‌ی مهشید. یا حتی کلبه‌ی محلی علی جونی.

جهان معنایی هامون به غایت پیچیده است و در تاریخ معاصر و حتی پیش از آن رگ و ریشه دارد و اگر مکان‌ها نبودند، دغدغه‌های هامون در میان دوستاران ایرانی سینما این‌همه همدلی برنمی‌انگیخت.

خانه‌‌ی آشفته‌ی مهشید و هامون با تل کارتن‌ها و اسباب بسته‌‌‌پیچ در سکانس‌های آغازین، از همان ابتدا پایان رابطه را نشان می‌دهد. منزل تازه‌ای که می‌تواند آغازی دوباره در زندگی مشترکشان باشد، تبدیل به جایی برای بروز بحران‌ها و مسائل پنهان‌مانده‌شان می‌شود: پلکانی که ماست و سبزی و ماهی و هندوانه‌ی شکسته آن را مفروش کرده. پاهای ماستی هامون که روی پارکت خاک‌گرفته راه می‌رود و ماهیان مرده‌ای که جلوی پای مهشید زمین می‌خورند و هامون که دستانش را با پرده‌ی نو تمیز می‌کند.

شلختگی فکری هامون در خانه‌‌ی خالی دبیریِ وکیل و کنسرو نیم‌خورده‌ی لوبیا و کاغذهای پراکنده‌ی تز دکترایش. مهتابی ویلای دبیری و بساط دود کباب و دوغ و بغض و تهوع هامون و انعکاس آتشی که در عینکش زبانه می‌کشد.

زیرزمین غبارآلود خانه‌ی پدری هامون و ورق زدن آلبوم عکس‌ها: لایه‌ی خاک از یادبودهای ضمیر شخصیت اصلی سترده می‌شود و او را به کودکی‌اش پرتاب می‌کند. سنگواره‌های حافظه با تلنگری جسمانی فعال می‌شوند و خبر از نخستین آغازها می‌دهند. مثل وقتی که هامون در آب‌نمای توان‌بخشی، از خود خون می‌گیرد و به مُحرمِ طفولیتش برمی‌گردد. سر بریده‌ی گوسفند و آغوش امن علی عابدینی. صحنه‌ی مؤثر ملاقات واپسین با مادربزرگ زمین‌گیر با آن فضاسازی گیرا.

تمام این‌ها با خاطره‌ی جمعی ما پیوندی عمیق برقرار می‌کنند و تقابل‌شان با هرج و‌ مرج اکنون و انهدام پایگاه‌های اعتقادی و ایمانی دوران آرمان‌خواهانه‌ی جوانی، به برخوردی انفجاری می‌انجامد: هامون ترجمان سینمایی تقابل سنت و تجدد است و شخصیت او‌ سرنمون روشنفکری فشل و ناکارآمد ایران است و‌ خودش، رفتارش و منشش، تجسد شکست خوشبینی‌های جوانانی‌ست که از دل سنت برآمدند، بر آن شوریدند، دل به هدف‌های رمانتیک چپ کلاسیک بستند و هیچ تأثیری بر جامعه‌ی خود نتوانستند که بگذارند.

اتفاقی نیست اگر هامون در کتابسرا، کتاب «آسیا در برابر غرب» را در دستان مهشید می‌گذارد و‌ می‌گوید: اگه می‌خوای مخت کار کنه اینو بخون!

اگر ایده‌ها‌ی تقبیحِ «از خود بیگانگی» و«بازگشت به خویشتن» در سالیان پیش از انقلاب، با زبانی خام تبدیل به گفتمان غالب روشنفکران شده بود و علیه سیاست‌های رژیم شاه ایدئولوژی انقلابی می‌ساخت، داریوش شایگان با این کتاب، به آن ایده‌ها اعتباری فلسفی بخشید و این افکار پراکنده را به زبان فلسفه پیکربندی کرد؛ همان نهادهایی که به گزاره‌هایشان وفادار نماندند.

تجربه‌ی تاریخی نشان داد که این فضای اندیشگی بهداشتی نبود و عملاً مواد آماده‌ای در اختیار وابستگان به سنت فراهم کرد تا قدرت را قبضه کنند و سر امثال هامون عملاً بی‌کلاه ماند.

در یکی از تکان‌دهنده‌ترین سکانس‌های فیلم، هامون از کنار حجله‌ی خود می‌گذرد و از پله‌های یک آب‌انبار پایین می‌رود : همان سردابه‌‌ی معروف قرون وسطایی. تمام افرادی که هامون دشمن خود می‌پندارد در ضیافت جراحی او حضوری ترسناک دارند و پردازش صحنه به گونه‌ای‌ست که انگار سفره‌ای خون‌آلود پهن است و جراحان دارند او را می‌خورند.

ظرافت‌های بصری فیلم هامون تمامی ندارند. با این حال دلسوزی پرشور فیلمساز بر سرگذشت تراژیک شخصیت اصلی‌ و بیان به‌شدت اکسپرسیو اثر، راه را بر نگرش عیب‌جویانه و نگاه از بیرون به فیلم می‌بندد.

گرچه مهرجویی با ساختن این فیلم حدیث نفس کرده، ولی با بیان معرفتی امروزین و محک‌های نسل نو، هامون شخصیتی سرخوش-افسرده، ناسازگار و به‌ دردنخور و ضدزن است. به لحاظ سبک، هامون متأثر از فیلم مشهور هشت و نیم (۱۹۶۳) اثر فدریکو فللینی است.

کوارتت زنان: بانو، سارا، پری، لیلا

چند فیلمی که داریوش مهرجویی پس از هامون ساخت، تمرکزشان معطوف به طبقه‌ی متوسط سنتی مرفه بود: اشخاصی از خاندان‌های قدیمی و ریشه‌دار که در خانه‌های درندشت زندگی می‌کنند و تقلای فیلمساز، کاوش در بحران‌های روحی یا خانوادگی‌ آنان است. در این فیلم‌ها خانه‌ی شخصیت‌های داستان، نمودار وضعیت روحی آن‌ها و یا موقعیت متلاطمی‌ست که در آن گیر کرده‌اند.

بانو (۱۳۷۰)

فیلم بانو ما را در آشوب‌های درونی زنی تنها شریک می‌کند که همسرش به امید یک زندگی تازه ترکش کرده و او را در منزل اعیانی‌اش تنها گذاشته. خانه‌ی بانو‌- با آن صحنه‌پردازی کم‌نظیر- به نیابت از او بیان‌گر خلق و خو و تحول فردی‌اش از زنی برخوردار و متمول به شخصیتی تُنُک، پراکنده و بیمار است.

فیلم بانو‌، داستانش را وامدار ویریدیانا (۱۹۶۱) اثر شاخص لوئیس بونوئل است: زنی که به دلایل شخصی، افرادی فرومایه و لئیم را به ملکش راه می‌دهد. خانه‌ی بانو به مرور از اثاث گران‌بها خالی می‌شود و بانوی ناخوش‌احوال، خود را در اتاقش زندانی می‌کند و هرچه بیش‌تر رنجور می‌شود، میهمانان بی‌آبرو و نانجیبش با حرص زیادتری به تاراج اموال و اشیاء مجللش می‌پردازند. خانه‌ی فیلم بانو با طراحی صحنه‌ی خلاقانه‌اش، استعاره‌ای درخشان از انحطاط و امحاء ارزش‌های فرهنگی مردمانی شهرآیین است که آدمیانی سفله و بی‌هویت، آن‌ها را می‌فرسایند و تباه می‌کنند.

سارا (۱۳۷۱)

هرقدر منزل بانو با خلوت شدن از گرمای انسانی تهی می‌شود، خانه‌ی قدیمی سارا از اشیاء متورم است. خانه‌ای مفروش با دیوارهای پوشیده از “و ان یکاد” و اوراد و اذکار و ساعت‌ دیواری قدیمی هشدارگر. ساعت شماطه‌داری که زنگش برای سارا اضطراب‌افزا و نهیب‌زن است.

فیلم سارا اقتباسی‌ست از نمایشنامه‌ی پرآوازه‌ی خانه‌ی عروسک اثر هنریک ایبسن که در محافل هنری اروپای اواخر قرن نوزدهم غوغایی درانداخت و ضمانتی هنری برای جنبش‌های فمنیستی محسوب می‌شد.

نه خط و ربط داستانی خانه‌ی عروسک در تئاتر آن زمان تازگی داشت و نه شخصیت «نورا» و شوهرش و نه آن مرد فاسد رشوه‌گیری که می‌خواست از نورا حق‌السکوت بگیرد.

چه آن‌که تماشاگران تئاتر نوین اروپایی عادت داشتند که نظاره‌گر درام‌های متداولی باشند که زن گنهکار در پرده‌ی آخر به آغوش پذیرنده و بخشنده‌ی شوهر پناه ببَرَد. تفاوت خانه‌ی عروسک با درام‌های مشابه این بود که نورای تحقیرشده در انتها عصیان می‌کند، درب را پرصدا می‌بندد و از صحنه خارج می‌شود. این رفتار نامتعارف نورا سبب شد تا پس از آن صدای کوبش درب‌ها در سراسر اروپا طنین بیافکنَد.

مشخصاً کشتی گرفتن با پهلوانی مثل ایبسن برای مهرجویی کار راحتی نبوده است؛ چرا که فیلم او از ضعف شخصیت‌پردازی رنج می‌برد. گشتاسب و شوهر سارا ضعیف‌اند و پیرنگ داستان قدرتمند نیست.

با این وجود نقطه‌ی قوت فیلم، پردازش صحنه‌های مؤثر است: سارا مرواریدی را که نماد ایثار اوست از میان خورشت قیمه‌‌ای که برای شوهرش پخته صید می‌کند.

و نیز در سکانسی در پرده‌ی انتهایی داستان، در صبح پس از مهمانی، سارا پس از بدرقه کردن همسرش، شروع به تمیز کردن ریخت و‌ پاش شب پیش می‌کند. با وجود اضطرابی که دارد خانه را با دقت رُفت و روب می‌کند، ته‌مانده‌ی غذاها را در سطل آشغال می‌ریزد و ظرف‌ها را می‌شوید و تمام این اعمال را با دقتی مثال‌زدنی انجام می‌دهد.انگار غریبانه خواسته باشد خود را از آغشته شدن به بهتان‌های احتمالی پاک کند.

پری (۱۳۷۳)

مهرجویی در فیلم پری انگار خواسته است شخصیت عصیان‌گر سارا را در یک بحران معنوی بنشاند: هر دو از یک جنم‌اند. زنانی از طبقه‌ی مرفه سنتی. با این تفاوت که شخصیت پری، دچار گره‌های عمیق وجودی است. مهرجویی قصه‌اش را از روی دو داستان بلند و یک قصه‌ی کوتاهِ جی.دی.سلینجر بافته است.

مکان‌ها در فیلم پری در بازنمایی ناخودآگاه افراد درام نقشی چشمگیر دارند و به ماهیت پیش‌آگاهی آنان صورتی مادی می‌بخشند. مثل خانه‌ی پدری پری که کارگران در کار بازسازی آن‌اند.

این خانه از آشفتگی وسایل و بوی رنگ و مبلمان تلنبار و پارچه‌های کپه شده، دم کرده است. پریِ تب‌زده و روزه گرفته، حتی با دیدن غذا خوردن نامزدش حالش به‌هم می‌خورد؛ با آن زرده‌ی خام تخم‌مرغی که در برنجش می‌ریزد و کبابی که در دهان می‌گذارد و می‌جود.

پری آن‌قدر بدحال است که ارتباطش با واقعیت قطع شده. بیهوده نیست اگر در ظرف سوپی که مادر برایش می‌گذارد، ماهی‌هایی را در جنب‌وجوش می‌بیند و باید گفت که فیلمساز در این نما تهوع کاراکترش را به بهترین شکل تصویر می‌کند.

در سکانسی دیگر اتوبوسی که پری با آن عازم اصفهان است بین راه توقف می‌کند، پری چشم‌انداز کوه را تماشا می‌کند. ضایعات صنعتی و روغن سوخته‌ی موتور یک خودروی در حال تعمیر، در تضاد آشکار با طبیعتی‌اند که او در ضمیر پنهانش آرزوی آن‌را دارد. در این‌جا نیز باز رد پای مدرنیسم انتقادی آنتونیونی-به خصوص در فیلم کسوف- هویداست؛ اعتراض به تمام جلوه‌های مدرنیتی که آدمی را از زیست طبیعی‌اش دور کرده است.

در جایی دیگر ‌پری، عارف سالک را تصور می‌کند که در کاروان‌سرایی متروک خود را درون چاهی آویزان کرده و تا سپیده بدمد، برای وصل، ختم قرآن را به جای می‌آورد و می‌دانیم که کاروان‌سرا مکانی‌ست با صحن و سرای مشترک بین مسافرانی که قصدی برای اقامت ندارند. آنان رهنوردند و این مقام، مسکنی موقت است که رهروان از طریقش می‌بایست به وصال برسند.

در مکتب روان‌کاوی ‌فروید ادراک خودآگاه زمانی دست می‌دهد که بیمار به حوزه‌های متفاوت دستگاه روانش احاطه بیابد و به عبارتی دیگر «نهاد» امور واپس‌رانده را به سمت ضمیر آگاه پیش براند.

در فیلم پری این فقره ابتدا در استخر خالی‌ای رخ می‌دهد که جای آب را برگ‌های خزانی پر کرده است و داداشی به او در مورد دام بلای عرفان هشدار می‌دهد و بعد این همدلی را در زیرزمین منزل ادامه می‌دهد که پر است از اشیاء خاک‌گرفته‌ی بی‌مصرفی که زمانی کاربرد داشته‌اند و همان‌طور که به بیانی دیگر در فصل فیلم هامون گفته بودم زیرزمین‌ها، غارها، دالان‌های تاریک و آب‌انبارها، مابه‌ازای تصویری ضمیر ناخودآگاه روان‌اند و ایماژی گویا از ذهن پیچیده‌ی آدمی به‌دست می‌دهند.

لیلا (۱۳۷۵)

مراسم پختن شله‌زرد نذری در حیاط بزرگ منزل قدیمی دایی لیلا. نقش اذکار مذهبی و اسامی قدیسین و ائمه‌ی اطهار به‌وسیله‌ی دارچین بر شله‌زرد. نگاه‌های گره‌خورده‌ی زن و مرد جوانی که بعداً ازدواج می‌کنند و بچه‌شان نمی‌شود.

بار سنت روی شانه‌ی مردمانی‌ست که ریشه‌های عمیقی در تاریخ دارند و خانواده‌ی مرد جوان، متمول و سنتی‌اند و حامل بار همان شیوه‌هایی هستند که با هنجارهایی چارچوب‌دار و هویت‌ساز گره خورده. سنت آئین‌مند است و در عین حال حشوهایی از جنس خرافه، فضولی و سخن‌چینی دارد: مازادهایی که لاجرم امر تجدد با این زائده‌ها رویاروی می‌شود.

لیلا و رضا هردو از نسل امروزند. هویت مدرن لیلا و رضا در لانه‌ی عشق‌شان خود را متعین می‌کند؛ معماری منزل این زوج بسیار قابل توجه است و ترکیبی‌ست از سنت معمارانه‌ی ایرانی که با ذوقی مدرن تزئین شده: ورودی منزل دالانی‌ست با تاق‌ ضربی که نقش‌ هشتی خانه را بازی می‌کند. یک حیاط کوچک که با تخت و فرش پوشانده شده و محصور در گیاهان رونده است و لیلا اغلب بساط جوجه‌ی رضا را در همین‌جا به‌ پا می‌کند. دیوارهای داخل خانه از جنس آجرنما است که در نمای بیرونی ساختمان هم به کار گرفته شده و فضای داخلی خانه را به دو قسمت گچ و آجر تقسیم کرده است. همچنین با ستون و تاق‌های قوسی، شکست‌هایی ایجاد شده تا هم القای صمیمیت و عشق شخصیت‌ها در این فضای کوچک انجام بگیرد و هم به ضرورت درام، کاراکترها خود را از هم گم و با هم پیدا کنند و در این میان به نقش پلکانی که به اشکوب بالا می‌رسد نمی‌شود اشاره نکرد. در این منزل دوبلکس، لیلا از بالا شاهد خاموش عروسی‌ است که همسرش به لانه‌ی عشق او می‌آورد: دست لیلا زیر سنگ مادرشوهرش گیر کرده و حالا چاره‌ای ندارد جز این‌که از این آشیانه‌ی عشق بگریزد و به خانه‌ی پدری برگردد. همان کاشانه‌‌ای که محبت میان او و رضا در آن‌جا نطفه بسته بود. منزلی آمیخته با دود اسفند و تزئین شده با کتابخانه‌ای عظیم و سفره‌ای پر نقش و نگار.

وقتی سینماگر چیره‌دست دوباره به آشیانه‌ی لیلا و رضا سرک می‌کشد که دیگر رونق از منزل پر کشیده و تنها منبع نور، درب یخچالی‌ست که رضا باز می‌کند تا شکم‌گیره‌ای بیابد و جز مرغی مانده و نیم‌خورده و سطل ماستی کپک‌زده چیزی نصیبش نمی‌شود.

خانه‌ها در این ملودرام حزن‌انگیز به روایت مهرجویی جان می‌دهند و نمایشی‌اش می‌کنند. لیلا فیلمی‌ست که موقعیت نازل زن را در جامعه‌ای سنتی تبیین می‌کند. جامعه‌ای که گویی خود زنان به‌وجودش آورده‌اند و به زعم من در میان این چهارگانه، داریوش مهرجویی صمیمی‌ترین و بهترین اثرش را آفریده است.

روشنفکری که دیگر بار نمی‌دهد

درخت گلابی (۱۳۷۶)

مرد تنها در خانه‌ای متروک در باغی خلوت پشت میزی پر از کاغذهای سفید نشسته و می‌خواهد بنویسد و نمی‌تواند. درست مثل درخت گلابی روبروی خانه که قهر کرده و بار نمی‌دهد.

این ویلای ییلاقی-با آن در و پنجره‌های چوبی و سقف شیروانی و ستون‌های منقش و تزئین گچ‌بری‌هایش-به سیاق سالیان انتهایی پهلوی اول ساخته شده است. کدخدای کهنسال با یادآوری‌اش جرقه‌ای به صندوق‌خانه‌ی ذهن نویسنده می‌زند و حافظه‌ی مرد نویسنده پویا می‌شود.

تمهید فیلمساز برای معرفی شخصیت میم بسیار مبتکرانه است: نماهای نقطه‌نظر ناواضحی از بهارخواب ویلا به‌هم می‌پیوندند ؛ بزرگ‌ترها دارند سفره‌ی شام می‌چینند و پای بساط دوغ و خورشت و نان سنگک گفت و شنود می‌کنند. «میم» با آن چهره‌ی گیرا از میان تاریکی به روشنایی می‌آید و اجزاء سیمایش وضوح می‌یابد و عشق آغاز می‌شود.

در فیلم درخت گلابی، قانون خشک چوب به لحظه‌های مرطوب بلوغ پیوند می‌خورد و فیلمساز، ما را با خاطرات بیدار شده‌‌ی نویسنده سهیم می‌کند. عشق نخستین، آغازی‌ست که به تجربیات آدمی، دمی انفجاری می‌دهد. درست مثل صحنه‌ای که در آن اهل خانواده در چرت مرغوب عصرگاهی فرو رفته‌اند. پسر جوان کنار میم دراز می‌کشد و به اجزاء صورت میم با آن مژگان بلند و لبان نیمه‌باز خیره می‌شود و دستش را روی قالی دراز می‌کند. انگار اگر انگشتش به انگشت دختر بخورد مانند فرسکوی میکل‌آنژ از خلقت آدم، نیرویی ساطع شده و معجزه‌ی حیات رخ می‌دهد.

این نویسنده هم مانند حمید هامون، تحت تأثیر اتمسفر چپ زمانه‌اش است و حالا که به ته خط رسیده و هدف‌هایی که در جوانی برایشان مبارزه کرده بود، شکست خورده به ناگزیر انزوا پیشه کرده.

دهلیز حافظه او را به زمان فعالیت‌های حزب توده و انقلاب می‌کشاند و هم‌زمان روایت‌گر دلبستگی‌اش با میم می‌شود.

و می‌دانیم که در تاریخ ادبیات شعر نوین ایران، چگونه درونمایه‌های عاشقانه با مضمون مبارزه و مقاومت وصلت می‌کردند؛ مانند آن‌چه در اشعار «حمید مصدق» رخ می‌داد؛ به خصوص در ‌دفتر شعر بسیار خوانده شده و محبوبش که با عنوان «دو منظومه» در سال ۱۳۴۸ در آمد.

نویسنده با آن چهره‌ی مرگ‌زده‌ و نگاه خاموش و با آن یأس منتشر در صدایش، حالا با اوهامی دست به گریبان است که در قالب دانشجوها و نسل جوان از میان شاخ و برگ درختان باغ ظاهر می‌شوند و از او پرسش‌هایی می‌کنند که او هیچ جوابی برای آنان ندارد.

کاراکتر فیلم درخت گلابی هم مانند پری، بانو و هامون زمانی از عمرش را با تصوف و ادبیات عرفانی صرف کرده است. در تاریخ ادب ایران، شکست‌های سیاسی و اجتماعی همواره با عرفان عجین بوده و هرجا مردم عاملیت سیاسی‌شان را از کف داده‌اند، پی‌آورد‌های عرفانی از میانشان سر برکرده است.

درخت گلابی پایان رویه‌ی داریوش مهرجویی در رویکردش به دغدغه‌‌ی نسل‌هایی‌ست که آمدند، تأثیراتی اجتماعی گذاشتند، تاریخی را رقم زدند و رفتند.

دوری‌گزینی از مضامین تاریک

مهمان مامان(۱۳۸۲)

مهمان مامان داستانی به شدت ایرانی دارد که حال و هوایش را از قصه‌های هوشنگ مرادی کرمانی می‌گیرد و حکایتی‌ست از مثَلِ «در خانه‌ی ما رونق اگر نیست صفا هست…»

قصه‌ای که در آن آدم بد وجود ندارد. تو صفایش را داشته باش، رونقش جور می‌شود. مهرجویی در این فیلم به وضوح از فضای تاریک و تلخ داستان‌های قبل فاصله می‌گیرد و نقطه‌ی عطفی بر فضای عاطفی سینمایش می‌گذارد و به خصلت آداب‌دانی و میهمان‌دوستی خانواده‌های ایرانی انگشت می‌فشرَد.

خانواده‌ی مامان در یک خانه‌ی دنگال زندگی می‌کنند که در آن مردمانی فقیر، ولی سخاوتمند به‌سر می‌برند. در گذشته از این نوع منازل با آن معماری خاصش زیاد استفاده می‌شد. حیاط مشترک وسیعی که در کناره‌هایش اتاق‌هایی در جوار هم می‌ساختند، با ایوان‌های مشاع و ستون‌هایی که حمال سقف بودند و در هر اتاق، چند نفر می‌زیسند و همه در صحن محوطه سهیم بودند.

قصه‌ی رمان همسایه‌ها اثر احمد محمود و فیلم گوزن‌ها در چنین خانه‌هایی می‌گذشت و فضای دراماتیک داستان‌ها از چنین معماری خاصی مایه‌ور می‌شد؛ چرا که نوع طراحی این ساختمان‌ها برای داستان‌پرداز این امکان را فراهم می‌کند تا کاراکترهای متنوعی را روبروی هم بنشاند و از برخوردشان مدل یک جامعه را بیافریند.

انرژی پیشران قصه را دلهره‌ی جور کردن سور-و-سات برای مهمانِ ناگهانی مامان به وجود می‌آورد. هول و ولای مادر برای آبروداری پیش خواهرزاده‌اش و شوهر او‌ به نتیجه‌ای غیرمنتظره ختم می‌شود: اهالی خانه‌ی دنگال دست به دست هم می‌دهند تا یکی از مفصل‌ترین سفره‌های ایرانی در سینما پهن شود و مامان و دیگران اختلاف‌ها را کناری بگذارند و سر یک خوان مبسوط انواع غذاها را با هم قسمت کنند.

در سفره‌ی سنگین مامان، مرغ و ماهی به هم رسیدند و میگو و ماکارونی در کنار جوجه و چنجه و دل و جگر همنشینی کردند و نان سنگک به سفره منزلت داد. در يک کباب خوب چربى بر گوشت بوسه مى‌زند و از اين تماس شهوت آلود خون مى‌چكد؛ درست همان‌گونه که ساکنان خانه‌ی دنگال با این همدلی، صورت مامان را با سیلی سرخ نگه داشتند تا زهر تلخ فقر با خوشبینی یک شب به یادماندنی گرفته شود.

رنج فرزندان مهرجویی

سنتوری (۱۳۸۵)

اگر مهرجویی در مهمان مامان از فضای صعب و فکور دهه‌های پیش فاصله گرفت، در فیلم سنتوری سعی کرد به نسل‌های پس از خودش نزدیک شود و علت نارضایتی‌شان را دریابد. فیلم انتقادی سنتوری که به شکل غیر قانونی بین مردم رواج یافت، به رغم محبوبیتش میان مخاطبان، از استطاعت هنری آثار پیشین فیلمساز فاصله‌ی بسیار دارد و فیلمی‌ست با پیام‌های مشخص از پیامد‌های واضحِ بسته بودن فضای هنری و اجتماعی جامعه که لزوماً به اعتیاد جوانان می‌انجامد و آن‌چه از پس این سال‌ها به یاد بیننده مانده ترانه‌های محسن چاوشی است که بهرام رادان در کنسرت‌های روباز، یا در پارتی‌های جوانانه رویشان لب می‌زند. همچنین فیلم پر است از آدم‌های مندرسی که زندگی خوارشان کرده: شخصیت‌های مستهلک و فیگورهای ریخته و پوسیده‌ای که در کپرهای متعفن روزگار می‌گذرانند؛ نوعی بازگشت به جهان دوزخی فیلم دایره‌ی مینا که از طراوت و صدق نگاه سال‌های جوانی سینماگر بسیار فاصله دارد.

روزگار سپری شده‌ی فیلمساز سالخورده

لامینور (۱۳۹۸)

سینی سبزیجات، ماهی و میگو و انواع کباب و اقسام خورشت… و بار دیگر ویران‌سازی آراستگی و از دست رفتن رهاوردهایی که پیش از این با دقت چینش شده بودند: رگباری می‌زند و سفره به‌هم می‌ریزد. نمایش بشقاب‌های آب‌چکان، مرغ‌های نیم‌خورده‌ی خیس و ظروف خورشت آبکی خبر از دنیای مخروب شخصیت اصلی فیلم می‌دهد.

تنها همین صحنه‌های آشناست که ما را به دنیای آشنای داریوش مهرجویی اعاده می‌کند. با این حال لامینور از ضعف اجرا سخت رنج می‌برد. بازی‌هایش تصنعی است و فیلمنامه‌ی ضعیفش داد و قال کن است و می‌شعارد. لامینور از قله‌های مرتفعی که داریوش مهرجویی پیش از این فتح کرده بود، بسیار کوتاه‌تر است. سینماگر اندیشمند ما هرگز رفعت پیشین را باز نیافت. گویی فانوس خلاقیتش به پت‌پت افتاده بود.

عاقبت

در بهترین فیلم‌های مهرجویی غریزه و دانش فلسفی به هم می‌آمیخت و مناظر و مرایای آثارش منکسر و زیبا بود و سهم تماشاگرش را با اندیشه‌های باریک و نغزش می‌داد. داریوش مهرجویی از آن دسته فیلمسازانی بود که مخاطبانش با دیدن آثارش پاداشی از جنس رشد فکری می‌گرفتند.

چنین فرجام خونینی پاسخی ناشایست به هنرمندی بود که جایگاهی شایسته در زیست روشنفکرانه‌ی ایرانیان داشت.

نویسنده: آرمان ریاحی (تحریریه‌ی ماجرا)

داریوش مهرجویی؛ ضیافت در خانه‌های ویران

آرمان ریاحی

دوره های مرتبط

جهت ثبت نام، شماره موبایل و رمز عبور انتخابی خود را وارد نمایید.

کد 5 رقمی ارسال شده به موبایل خود را وارد کنید

جهت ورود نام کاربری و رمز عبور خود را وارد نمایید.