خانه به‌ عنوان فضای تسخیر شده در سینمای ترسناک کلاسیک

خانه‌‌ی تسخیرشده، یکی از مهم‌ترین عناصر آشنای ژانر وحشت در ادبیات و سینماست و مانند دراکولا یا خون‌آشام‌ها، به‌نظر می‌رسد که ریشه در تخیلِ رومانتیکِ قرن هجدهم میلادی دارد. پیش از خانه‌های تسخیرشده، محیط‌های وحشی مثل جنگل‌ها، زمین‌های بایر و مرداب‌ها با عناصری چون درخت‌ها، رودخانه‌ها و سنگ‌هایی که گفته می‌شد توسط ارواح سرگردان تسخیرشده‌اند، شدیدترین احساس ترس را القا می‌کردند. آنچه بعد از عصر روشنگری (Age of Enlightenment) در غرب تغییر کرد، افزایش اهمیت اشباحِ انسانی و مکانی بود که در آن احساس ترس به وجود می‌آمد که در اینجا یک خانه‌ی تسخیر شده است. چرا که ترس، احساسی مکان‌مند است و در جامعه‌ای که به تازگی شهری شده بود، ترس به بناهای ساخته‌شده تغییر مکان داد.

زبان‌شناسیِ ترس از محیط خانگی

ارتباط هراس با محیط خانگی را حتی می‌توان به لحاظ زبان‌شناسی در کلمه‌ی Uncanny (امر غریب) جستجو کرد، مفهومی که فروید پس از بررسی دقیقِ کلمه آلمانیِ unheimlich به آن رسید. فروید به ما می‌گوید که ریشه‌ی این کلمه، یعنی heimlich، در اصل به احساسِ امنیت و راحتی اشاره داشت. احساسی خانگی، مثل حس تعلق به یک خانه که مکانی برای والاترین شکلِ امنیت و آسایش خاطر است. اما به تدریج و به واسطه رابطه‌اش با مفهومِ اختفاء و آنچه از نظر پنهان است، این کلمه معانی جدیدی به دست آورد و بیانگرِ چیزی شد که مخفی، رازآلود و حتی فراطبیعی است. معنای این کلمه از آنچه مبهم است به چیزی که در ناخودآگاه است، تغییر یافت تا آنکه در نهایت امر غریب به "امر آشنایی که بازگشتِ آشوب‌برانگیزی دارد"‌ تبدیل شد. بنابراین، خانه‌ای که مثل یک خانه‌ی حقیقی امنیت و آرامش ندارد، محل سکونتِ خانواده‌ای فرویدی‌ با تمامِ رازها، امیال سرکوب‌شده‌ و غرایز مرگبارشان است. چنین خانواده‌ای به بخشی از خود خانه، یا بنایی که در آن زندگی می‌کنند، تبدیل شده و حتی توسط آن بازنمایی می‌شوند. شاید بتوان گفت که این خانه، تا حدی، خودِ خانواده مذکور است.

ارواح خانه، همان رازهای خانوادگی ماست

این مسئله ما را به یک نتیجه‌ی قابل پیش‌بینی و حتی پیش‌ پا افتاده می‌رساند: خانه‌‌ی تسخیرشده را درواقع رازهای خانوادگی،‌ تسخیر کرده‌اند. این ادعا توسط برخی از مشهورترین داستان‌های مربوط به خانه‌های جن‌زده تصدیق می‌شود، اگرچه تمام داستان‌های خانه‌ی تسخیرشده یا داستان‌های ارواح الگوی یکسانی را دنبال نمی‌کنند. برای مثال در داستان‌های اِم آر جیمز (M.R. James)، اغلب مردها هستند که به شکل احمقانه‌ای از ارواح خانه می‌ترسند. همچنین، خانه‌های تسخیر شده در ادبیاتِ عصر ویکتوریا به اندازه‌ی فیلم‌های ترسناک معاصر روی مفهوم خانواده تاکید ندارند. این ویژگی را به خصوص می‌توان در آثار وحشت سینمای ژاپن مشاهده کرد که حاکی از قدرت مفهوم سنتی خانواده در این کشور است.

ارواح خانگی در فیلم‌های ترسناک کلاسیک

در سینمای دهه 1960 میلادی که به نوعی دوران طلایی فیلم‌های ارواح و خانه‌های تسخیرشده به شمار می‎آید، آثار اقتباسی کلاسیک مانند خاندان آشر (House of Usher 1960) بر اساس داستان کوتاهی از ادگار آلن پو، بی‎گناهان (The Innocents 1961) بر اساس چرخش پیچ (The Turn of the Screw) نوشته‌ی هنری جیمز، و تسخیرشدگی (1963 The Haunting) بر اساس رمان معروف شرلی جکسون، مورد استقبال دوستداران ژانر وحشت قرار گرفتند. هر کدام از این آثار به نوعی نمایانگری ادبی و سینماییِ این مسئله به شمار می‌آیند که داستان‌های ارواح نقطه‌ی مقابل داستان‌های جنایی-تخیلی هستند؛ از این نظر که آن‌ها [بر خلاف ادبیات جنایی] به شکل توقف‌ناپذیری به سمت حل مشکل یا معما حرکت نمی‌کنند، بلکه یک دوگانگی و تضاد احساسی قصه‌شان را تسخیر کرده است. دوگانگی احساسی‌ای که زاده‌ی باور دروغین به وجود ارواح در حال زندگی در عصر منطق است. به‌نظر می‌رسد جذابیتِ طالع‌بینی‌ها، داستان‌های ارواح و تئوری‌های توطئه که همچنان ادامه دارد، بیانگر این مسئله است که اگرچه عقل‌گرایی، ایدئولوژی رسمی زمان ماست اما هنوز نتوانسته پیروز میدان شود.

خانه‌ی تسخیر شده در دو فیلم بی‌گناهان (۱۹۶۱) و تسخیرشدگی (۱۹۶۳)

بهترین و شناخته‌شده‌ترین نسخه‌ی سینمایی داستان چرخش پیچِ هنری جیمز، بی‌گناهان (۱۹۶۱)، از این جهت با رمان متفاوت است که از همان ابتدای فیلم برای ایجاد ترس و تنش بر فضای وهم‌آلود خانه متکی‌ است. در این فیلم، مثل فیلم اقتباسیِ سقوط خاندان آشر، دریاچه‌ای که معلم سرخانه در اولین مواجه‌اش با عمارت "بلای" با آن روبرو می‌شود، به شکلی غیرطبیعی ساکن است. از طرف دیگر، فضا و دکور داخلی خانه بیش از حد شلوغ و سرکوب‌گر است؛ درست مانند فضایی که از نظر والتر بنیامین، صحنه‌ای ایده‌آل برای انجام یک قتل است. معلم سرخانه‌ی این فیلم با دامن پف‌دارش، در حالی که میان اتاق‌ها پرسه‌ میزند، مدام به وسایل خانه‌ی غول‌پیکر و راهروهای بدساخت آن برخورد می‌کند؛ انگار که موافقت خود را با سرپیچیِ مدرن بنیامین علیه ریخت و پاش‌های قرن نوزدهمی اعلام می‌کند.

ترفندهای آشنای فیلم برای نمایش تسخیرشدگی خانه، مانند پرده‌هایی که تکان می‌خورند، سایه‌ها و راه‌پله‌های کج و کوله، بر تنش محیط داخلی می‌افزایند. حرکتِ وحشت‎زده و گاهی هراسان معلم سرخانه در راهروهای تاریک این عمارت، تجسمی بصری از وضعیت احساسی او می‌شود. بنابراین، این خانه تهدیدآمیز و تسخیرشده است زیرا یک مکان فیزیکی سرشار از عدم قطعیت و ابهام است. فیلم همچنین بیشتر از کتاب، طرف معلم سرخانه را می‌گیرد و به درک او از اینکه شبحِ بدخواه میس جسل و خدمتکار کوئینت خانه را تسخیر کرده، نزدیک‌ می‌شود. تماشاگران، مانند معلم سرخانه، روح‌ها را می‌بینند. بازی دبورا کر (Deborah Kerr) در نقش معلم سرخانه پر از ظرافت احساسی‌ست و زنی جوان را نشان می‌دهد که در واقع هنوز یک دختر است و به وضوح نمی‌تواند روی کودکانِ خانه، مایلز و فلورا، که تحت مراقبت او هستند، کنترل داشته باشد. علاوه بر این، فیلم هیچ شکی باقی نمی‌گذارد که این بچه‌های یتیم‌ عادی نیستند؛ رفتارشان پنهانی، آگاهانه و به طور زیرکانه‌ای از روی نافرمانی است.

در این فیلم، آنچه تماشاگران شاهدش هستند یک خانواده غیر عادی است: کودکانی که تحت مراقبت خدمتکاران هستند. به این غیرعادی بودن، کشمکش‌های میان معلم سرخانه قبلی، میس جسل، و کوئینت نیز افزوده می‌شود. اینکه هر دو خدمتکار سابق اکنون مرده‌اند قطعی است، اما چگونگی مرگ آن‌ها مشخص نیست. ممکن است میس جسل خود را غرق کرده باشد یا به‌خاطر یک سقط جنین ناموفق مرده باشد. دربارهٔ کوئینت این شایعه وجود دارد که به‌خاطر رانندگی درحال مستی تصادف کرده، اما ممکن است کشته شده باشد - شاید حتی به دست یکی از همین کودکان. بنابرین، آنطور که در ژانر وحشت رایج است، تسخیرشدگی خانه در این فیلم با مرگ نابهنگام و غیرطبیعی ساکنان آن ارتباط مستقیم دارد. در نقطه اوج داستان، معلم سرخانه با مایلز در خانه تنهاست؛ کودکی که از نظر او تحت تاثیر روح کوئینت که در خانه پرسه می‌زند، به موجودی شرور تبدیل شده است. خانه‎ای که خالی شده، دیگر پناهگاه نیست و قدرت خود را برای محافظت از دست می‌دهد. نه تنها دیگر امن نیست، بلکه به فضایی برای ایجاد ترس و تشدید نیروی شر تبدیل می‌شود. اینکه طبیعت از خلأ بیزار است، به این معنی است که یک خانه خالی چیزی غیرطبیعی را به خود جذب می‌کند. درست همانطور که صدای خارج از قاب در پایان فیلم تسخیرشدگی (۱۹۶۳) می‌گوید: «کسانی که در آنجا قدم می‌زنند، به تنهایی قدم می‌زنند» که بار دیگر بیانگر این ایده است که تنها بودن در خانه امری غیرطبیعی‌ست.

تارهای عنکبوتِ خانه‌ی خانم هاویشام!

در جهان ادبیات، رمان آرزوهای بزرگ اثر چارلز دیکنز داستانی درباره ارواح یا خانه‌ی تسخیر شده نیست، اما همچنان ترس‌های مشابهی را بدون رجوع به ماورالطبیعه مورد بررسی قرار می‌دهد. سرنوشت خانم هاویشام تصویر همان زن ازدواج نکرده‌ی ویکتوریایی است؛ کسی که به خاطر رویای محقق‌نشده‌ی ازدواج و عشقِ ابدی به مرز دیوانگی رسیده و در همان حالت خشک شده است. همینطور در فیلم تسخیرشدگی (۱۹۶۳)، خانه‌ی روی تپه توسط زن خانه‌مانده‌ای که تمام عمرش آنجا زیست کرده و مرده، طلسم شده است. درست مثل مایلز و فلورا، او هم فرزندی بوده که مورد کم توجهی واقع شده و حتی یک والد او را رها کرده است؛ پدری که ممکن است مادرش را هم کشته و بعدا دوباره ازدواج کرده باشد. در حالی که بر اساس شایعات، ممکن است زنی که برایش کار می‌کرده شخصیت زن خانه‌مانده را کشته باشد. بنابراین زن مجرد و خانه‌مانده، در چنین آثاری، خود نماد شخصیتی شبح‌گونه و وحشت‌آور است و استفاده‌ی دیکنز از تار عنکبوت به عنوان استعاره‌ای برای توصیف سرنوشت او، داستان مردی از آثار سیمون دوبوار را به یادمان می‌آورد، کسی که وقتی صحبت از زنی ازدواج‌نکرده می‌شود، به تارعنکبوت‌های شکل گرفته در اندام تناسلی آن زن اشاره می‌کند.

زن مجرد به عنوان سوژه‌ی خانه‌های جن‌زده

مرگ یک زن خانه‌مانده‌ی دیگر، کسی که در همان خانه‌ای که تمام عمرش آنجا بوده جانش را از دست داده است، مایه اولیه پلات داستان تسخیرشدگی خانه هیل، اثر جکسون است که در اقتباس سینمایی‌اش نیز به خوبی نشان داده می‌شود. تصویر اذیت‌کننده‌ای در پلان‌های آغازین اقتباس سینمایی رابرت وایز وجود دارد که در آن دوربین روی صورت بچه‌ای که روی تخت دراز کشیده، تمرکز می‌کند. صورت بچه جلوی چشم‌های ما پیر می‌شود و به سرعت به چهره‌ی زنی مسن تغییر شکل می‌دهد. در نتیجه، هم خانم هاویشام و هم صاحب‌ِ خانه‌ی روی تپه تمام عمرشان را در تنهایی زیست می‌کنند، بدون اینکه واقعا زندگی کرده باشند. خانه برای موجودات زنده‌ای که آن را تسخیر کرده‌اند، حکم زندان دارد. مرکزیت زن در این قصه‌ها نظریه تِری کَسِل را تایید می‌کند، که می‌گوید تخیل گوتیک رمانتیک درواقع فوران زنانگی و تمام وجوه احساسی آن در دنیای سرد و منطقی مردانه است. در فیلم تسخیرشدگی (۱۹۶۳)، کنش اصلی در زمان حال توسط یک مرد آغاز می‌شود، یک روان‌شناس پرسشگر که قصد دارد با انجام آزمایشی علمی، ثابت کند که خانه روی تپه واقعا تسخیر شده است یا نه. او یک آگهی در روزنامه چاپ می‌کند و دو زن پاسخش را می‌دهند. یکی از آن‌ها، تئودورا، روشن‌بین است. دیگری، اِلِنور، که تمرکز اصلی فیلم روی اوست، قبلا با یک شبح برخورد داشته است. النور یک زن پریشانِ مجرد است که پس از مرگ مادرش، به عنوان یک مهمان ناخواسته در خانه‌ی برادرش زندگی می‌کند. اِلنور دچار شرم عمیقی است و مدام در این ترس به سر می‌برد که سرانجام به شکلی، به خاطر گناهانش تنبیه خواهد شد.

برخلاف حال بی‌ثبات و آشفته النور، روان‌شناسی که کنترل آزمایش را بر عهده دارد کاملا هوشیار و متمرکز است، حتی زمانی که خانه‌ی مرموز شروع به وحشت‌زده کردن اعضای گروه می‌کند. امیدهای عاشقانه و رمانتیک النور همگی روی این شخصیت مرد متمرکز می‌شوند، کسی که کاملا بر خودش تسلط دارد ولی نسبت که جذابیت‌های النور مصون است و در عین حال بدون هیچ احساسی از او به عنوان بخشی از آزمایش خود استفاده می‌کند. همین تمایلِ ناکام و ابراز نشده برای یک مرد است که سرنوشت‌های خانم هاویشام، معلم سرخانه در داستان چرخش پیچ و اِلنور در تسخیرشدگی را به هم مرتبط می‌کند. اقرار کردن به این تمایل به معنی در خطر قرار گرفتن و بیش از حد آسیب‌پذیر شدن است. خانه‌ی این آثار، پناهگاهی برای زن ازدواج‌نکرده نیست، او همیشه عضوی غیر متعارف و در جایگاهی اشتباه باقی می‌ماند، بی‌ثباتی او حتی به نیروی تسخیرکننده‌ی خانه قدرت بیشتری می‌دهد.

چه در ادبیاتِ مربوط به خانه‌های تسخیرشده، چه در آثار کلاسیک سینمایی، این زنان هستند که وحشت‌آوری و خصومت یک مکان را فعال می‌کنند یا نیروی شر را به خانه انتقال می‌دهند، آن هم در غیاب مردی که از دید جامعه سنتی، باید مسئول همه‌چیز باشد. در فیلم تسخیرشدگی، مردی که به‌عنوان ناظر و کنترلگرِ آزمایش شناخته می‌شود در خانه حضور دارد، اما نمی‌تواند از خود‌ویرانگریِ النور جلوگیری کند و خودش هم در برابر خطرهای خانه مصون به‌نظر می‌آید. به‌طور کلی، هیستری زنانه یا به بیان دیگر، قدرت برتر زنان در برقراری ارتباط با ماوراءالطبیعه، نیروی محرکه اصلی در داستان خانه‌های تسخیرشده است. از منظری دیگر، می‌توان خانه را به‌عنوان نمادی برای رحم زنان تفسیر کرد: رحمی که هر کودک را به جهان می‌فرستد و در ابتدا ممکن است به‌طور ناخودآگاه توسط جنین به‌عنوان مکانی بی‌رحم و مرموز شناخته شود نه یک پناهگاهِ امن.

جایی برای ارواحِ خانه نیست…

یک نظرسنجی نشان می‌دهد که امروزه خانواده‌ها دوباره بیشتر از دهه‌های اخیر در اتاق نشیمن وقت می‌گذرانند. با این حال، مشخص شده که اتاق نشیمن اکنون به نوعی ایستگاه تبدیل شده است که اعضای خانواده برای استفاده از وسایل الکترونیکی مختلف خود به آنجا می‌آیند و اندکی توقف می‌کنند. در اتاق نشیمن، خانواده‌ها به ندرت با یکدیگر گفتگو یا حتی یک برنامه تلویزیونی مشترک را تماشا می‌کنند. برعکس، هر عضو خانواده به عنوان یک فرد مستقل، به لپ‌تاپ یا گوشی هوشمند خود متصل است و هر کدام در دنیای جداگانه‌ای به سر می‌برد. اتاق نشیمن بیشتر شبیه یک کافه شده تا یک خانه و تمام تصورات جامعه از ثبات و ماندگاری محیط خانگی از بین رفته است. همانطور که گفته شد، این ثبات خانواده ویکتوریایی و همچنین طردشدگی زنان مجرد از آن بود که زمانی بسیار خفه‌کننده و مرگبار به نظر می‌رسید. با از بین رفتن این وضعیت، دیگر چیزی برای آزار دیدن توسط خانه باقی نمانده است. خانه‎ و خانواده آنقدر ضعیف و موقتی است که ارواح نمی‌توانند در آن ریشه دوانند. ارواح، یا حداقل خانه‌های تسخیرشده، دوران خود را سپری کرده‌اند. به محض اینکه سنت خانواده را کنار گذاشته‌ایم، خانه تسخیرشده را نیز پشت سر گذاشته‌ایم. اکنون کابوس‌های ما بیشتر به شکل مهاجمان، غریبه‌ها و قاتلان سریالی در آمده‌اند؛ شاید بدون خانه‌ای که وجودمان را سرکوب و تسخیر کند، از همیشه تنهاتر شده‌ایم.

Elizabeth Wilson, “Haunted Houses” from AA Files (Architectural Association School of Architecture), 2013, No. 67 (2013), pp 113 - 118

ترجمه و تالیف: مائده معینی (تحریریه‌ی‌ ماجرا)

خانه در فیلم های ژانر وحشت

مائده معینی

دوره های مرتبط

جهت ثبت نام، شماره موبایل و رمز عبور انتخابی خود را وارد نمایید.

کد 5 رقمی ارسال شده به موبایل خود را وارد کنید

جهت ورود نام کاربری و رمز عبور خود را وارد نمایید.