سال‌ها پیش، فیلم تایم‌کد اثر مایک فیگیس زمانی به ایران رسید که کیفیت پایین نوارهای VHS و پیچیدگی فرم و مبهم بودن صداها، جایی برای دقیق شدن در ظرایف نوآورانه‌ی آن باقی نگذاشت و طبعاً بحثی در محافل هنری در نینداخت و فیلم از دست رفت و فراموش شد.
حالا پس از بیش از دو دهه، حضور مایک فیگیس در مدرسه فیلم ماجرا و برگزاری ورکشاپ «انقلاب تکنولوژی چطور فیلمسازی را متحول کرد؟» انگیزه‌بخش پرداخت ما به این فیلم کلیدی تاریخ سینما بود.

اولین مواجهه

وقتی در کودکی فیلم «چه زندگی شگفت‌انگیزی» It’s a wonderful life 1946 -اثر خیال‌انگیز فرانک کاپرا -را می‌دیدم، احساس می‌کردم در مقام خدا نشسته‌ام و با همدلی، زندگی رقت‌آور آنان را می‌نگرم. چه آن‌که فیلم با نمایی از خانه‌هایی از شهر آغاز می‌شد و به کهکشان می‌رسید؛ با انبوهی از صداهایی که برای یک شخص دعا می‌خواندند و خدا صدایشان را می‌شنید.

باید بیش از نیم قرن از ساخت این فیلم کلاسیک می‌گذشت تا در آستانه‌ی هزاره‌ی سوم، فیلمسازی تجربه‌گرا به نام مایک فیگیس دوباره همان احساس را در من بیدار کند؛ ولی این‌بار با داستانی که پندآموز نبود. قصه‌‌اش مستقیماً از دل سینما بیرون می‌جَست. روابط بیمارگون اشخاصی را روایت می‌کرد که دست‌اندکار سینما بودند و پیچیدگی و دروغ، بخشی از شخصیتشان بود.

سوار یکم-ذات سینما تجربه‌گرایی است.

تایم‌کد هنوز دیدنی و تکان‌دهنده است. چرا که روایتی غیرمتعارف از اهالی سینما ارائه می‌کند و روایتش آن‌قدر نوآورانه و ساختارشکن است که در موردش جز به واژه‌ی «آوانگارد» نمی‌توانیم متوسل شویم.
هنرجویان سینما می‌‌آموزند که نماها سلول‌های تشکیل‌دهنده‌ی یک واحد متحدند و یا هر نما مانند یک جمله عمل می‌کند.

پیش از این جمله‌بندی‌های بلند در سینما بسیار آزموده شده بود. مثلاً آلفرد هیچکاک سعی کرده بود تا فیلم طناب(1948) را در یک نما ارائه کند. در حالی‌که در عمل نتوانسته بود به پیشنهاد سینمایی‌اش وفادار بماند. قواعد دراماتیک، خود را به او تحمیل کرده و فیلمساز کارکشته‌ای مثل او را مجبور کرده بودند تا لااقل چهار کات را به ضرورت منطق درام در فیلمش بگنجاند.

مایک فیگیس با تسلط به امکانات فنی و آگاهی کم‌مانند از محتوای قصه‌اش، فرمی را در فیلم تایم‌کد ساختاربندی می‌کند که پیش از او تایی برایش نداشتیم.
او پرده‌ی سینما را به چهار بخش تقسیم کرده و در هر بخش، یک سکانس‌پلان به طول اندازه‌ی فیلم نشانده است، سکانس‌پلان‌ها در انتها به هم می‌رسند و قصه را تکمیل می‌کنند.

تقسیم پرده‌ی سینما البته تازگی نداشت: تا جایی که حافظه‌ام یاری می‌کند ابل گانس در فیلم حماسی ناپلئون(۱۹۲۷) چند بار پرده را به قسمت‌های مختلف تقسیم کرد و نیز در فیلم «حادثه‌ی تامس کراون» The Thomas Crow Affair اثر نورمن جویسن که در سال 1968عرضه شد، فیلمساز چندین بار با تقسیم پرده سعی کرده بود تا جای مونتاژ موازی را پر کند.

سینما به عنوان یک شکل هنری نوین با تجربه‌گری زبان باز کرد و اگر دیوید وارک گریفیث و بعدها سرگئی آیزنشتاین، ژیگا ورتوف، ژان لوک گدار و گروه شورشی موج نوی سینمای فرانسه دست به آزمایش در روایت داستان نمی‌زدند، هنر هفتم به لحاظ ثبت واقعه در آرامش قرن نوزدهمی‌اش ساکت می‌نشست.

فیلمسازان مستقلی مانند جان کاساوتیس، تعارف را با سینمای هالیوود کنار گذاشتند و با قواعد کلاسیک محافظه‌گر تسویه حساب کردند.
امروز با قاطعیت نمی‌شود گفت که تامس وینتربرگ و لارس فون تریه به مانیفست «دگما 95» وفادار مانده‌اند یا نه. ولی زمانی تجربه‌های جذابشان حتماً برای هنردوستان هیجان‌انگیز بود و به آنان انگیزه‌ی کند و کاو می‌داد.

سوار دوم-تجربه‌ی مایک فیگیس در تایم‌کد: تجربه‌گری در بافت فیلم تنیده شده است.

تایم‌کد یکی از رادیکال‌ترین تجربه‌هایی‌ست که امروز می‌شود به آن رجوع کرد. چرا که هم ساختارهای پیشین را نادیده می‌گیرد و هم ساختاری جذاب می‌آفریند.
این فیلم محصول تکنولوژی نوین دیجیتال است و از قضا هم فرم و هم محتوای غریبش را از فن‌آوری‌های جدید می‌گیرد: واژه‌ی تایم‌کد، اشاره به یک نشانگر دیجیتال است که در حاشیه‌ی اطلاعات صوتی و تصویری هر برداشت سینمایی می‌نشیند و در میان انبوه داده‌ها به فیلمساز و تدوین‌گر امکان دستیابی به یک واحد مشخص مثل یک فریم را می‌دهد.

چنین امکانی در فیلم تایم‌کد، تبدیل به تمثیلی نوین می‌شود تا هم فیلمساز فرم پیشنهادی‌اش را-که چهارقاب با برداشت طولانی است-بیافریند و هم داستان انسان‌های مدرنی را روایت کند که روابط ناگوارشان، خود بخشی از زمانی‌ست که در یک تایم‌کد مشخص مستند شده است.
اگر نما را به عنوان تعریفی که فیلمساز از یک زندگی ارائه می‌کند در نظر بگیریم، باید بپذیریم که مایک فیگیس در تایم‌کد، یک قاعده‌ی مهم سینمایی را بخش‌پذیر کرده و چهار زندگی را در چهار قاب نمایشی کرده است که در یک زمان واحد با هم مرتبط می‌شوند.
او با اتخاذ این نوع نگرش فیلمش را به حیطه‌هایی فلسفی و روان‌شناختی می‌کشاند و نگاه زیبایی‌شناختی ما را اگر دستخوش تلاطم نکند، لااقل ازمان می‌خواهد تا سعی کنیم به روش او فکر کنیم و با فاصله‌گیری از رسم‌ها و امور معمول، به روشی غیرمنتظره الگوها را تغییر دهیم؛ تایم‌کد تماشاگر خود را تربیت می‌کند.

سوار سوم-مقوله‌ی زمان در فیلم تایم‌کد

تایم‌کد زمان را به مثابه امری انضمامی به کار می‌گیرد: چهار قاب از چهار زندگی.

در حالی‌که در مجموع اگرچه تماشاگر حسی از زمان را ادراک می‌کند که به او جنبه‌ای خدای‌گونه می‌دهد، بیننده‌ی تایم‌کد آن‌قدر بر وقایع قصه احاطه دارد که انگار فیلمساز به او خصلت همان دانای کل همه‌چیزدانی را اعطا می‌کند تا با اندوه یا شگفتی به کاراکترهایی بنگرد که حتی در یک قاب از قاب‌های چهارگانه از ارتباط گرفتن با هم عاجزند، چه برسد به این‌که از قاب مألوفشان فاصله بگیرند و یا وارد زندگی همدیگر بشوند.

اتفاقی نیست اگر زن لیموزین‌سوار همجنس‌گرا با کار گذاشتن دستگاه شنود در وسایل زن هنرپیشه‌ای -که به او قول عشق و وفاداری داده-پی به خیانت معشوقه‌ی تازه‌یابش می‌برد؛ در حالی‌که ما در جایگاه خدا-ناظر در یک زمان به هم پیوسته پیش از او از ناپایداری رابطه‌ی او خبر داریم. این هم‌پیوندی در زمان به ما قدرت بخشش اعطا می‌کند و از قضاوت بازمان می‌دارد و در عین حال یادمان می‌دهد که وقایع تایم‌کد را جور دیگری نمی‌شد تعریف کرد.

به عبارت دیگر فیلم تایم‌کد از ما می‌خواهد تا به گونه‌ای بیاندیشیم که با دیدن تایم‌کد از قاعده‌های دراماتیک فیلم‌های مرسوم فاصله‌ای بعید بگیریم. در این‌جا از ما انتظار می‌رود در برابر چهار قاب پیشنهادی‌اش رفتاری دموکراتیک داشته باشیم.
و به همین سیاق مایک فیگیس نوعی از زمان را به خدا-تماشاگرش پیشنهاد می‌کند که اگرچه امری واقعی است، ولی برای هرکدام از شخصیت‌ها می‌تواند فشرده شود، سریع یا ساکن باشد و نرخ تغییر کمیت رویدادها را در ناخودآگاه آنان تغییر دهد و بدین شکل آن را به امری انتزاعی بدل کند.
برای مثال همان‌قدر که زمان برای زن لیموزین‌سوار-با بازی جین تریپل‌هورن-کند سپری می‌شود، این عنصر در قاب‌هایی که آلکس-با بازی خوب استالن اسکارشگارد- و رز-با نقش‌آفرینی سلما هایک-در آن‌ها ظاهر می‌شوند، فشرده می‌شود و باز در مورد همسر آلکس که پیش روان‌درمانگرش، مشغول معالجه است، زمان به شکل حیرت‌آوری کش می‌آید.

سوار چهارم-تنیدگی تکنیک با محتوا

در فیلم تایم‌کد دوربین‌های ناظر کمابیش بی‌مهار عمل می‌کنند و باکشان نیست اگر تصویر از وضوح خارج شود یا با تکانه‌های سریع، حس مستندوارگی را به تماشاگر القا کنند، یا هم‌زمان در کار هم مداخله و یک واقعه‌ی واحد را ثبت کنند.
درست مانند نیمه‌ی پایانی فیلم که یک زن کارگردان، با ادعای نوآوری، بیانیه‌ای آوانگارد در مورد گذشته و آینده‌ی سینما می‌خوانَد و ما را بیش و کم به یاد سخنرانی مشهور «لاکی» در نمایشنامه‌ی در انتظار گودو اثر پرآوازه‌ی ساموئل بکت می‌اندازد.
البته خطابه‌ی زن ابداً مانند هذیان‌گویی لاکی، یک یاوه‌بافی بی‌سر و ته نیست، ولی آلکس را به خنده می‌اندازد و آن‌را جدی نمی‌گیرد. اصولاً آن‌چه بلای جان اوست، جدی نگرفتن زنان است و جانش را بر سر بازیگوشی‌اش از دست می‌دهد.

در انتهای فیلم واقعه‌ی شلیک و مرگ آلکس را دو دوربین ثبت می‌کنند.
یک دوربین با زن قاتل از محل وقوع قتل خارج می‌شود و دوربین دیگر زن کارگردان را نشان می‌دهد که با دوربینی کوچک از مرد محتضر تصویریرداری می‌کند. حالا و در انتهای روایت، تایم‌کدها با هم منطبق شده‌اند و داستان تکمیل می‌شود: در این مدت ما به جای خدا نشسته بودیم و مودهای مختلفی از آدمیان را در چهار قاب تماشا می‌کردیم؛ همان چهار قابی که یادآور چهار سوار سرنوشت در الهیات مسیحی‌اند؛ و باز اتفاقی نیست اگر در طول فیلم شخصیت‌ها چهار زلزله را از سر می‌گذرانند؛ انگار که فراموشی اصول بنیادین اخلاقی، زلزله بر اندامشان انداخته باشد.

خدا-تماشاگر در طول فیلم صداهای زمین را می‌شنود و دچار اندوهی عمیق می‌شود و همین فیلم تایم‌کد را واجد شاعرانگی می‌کند.
تایم‌کد فیلم کاملی است؛ سینماست. ولی برای بیننده‌ی عادی سخت خواهد بود تا مانند خداوند بر عرش الهی بنشیند.
او برای این مقام باید عاشق سینما باشد.

نقد و تحلیل فیلم تایم‌کد، به بهانه حضور مایک فیگیس در مدرسه فیلم ماجرا

آرمان ریاحی

دوره های مرتبط

جهت ثبت نام، شماره موبایل و رمز عبور انتخابی خود را وارد نمایید.

کد 5 رقمی ارسال شده به موبایل خود را وارد کنید

جهت ورود نام کاربری و رمز عبور خود را وارد نمایید.