فیلم متأسفیم جا ماندی (Sorry We Missed You) از کن لوچ، فیلمساز کهنه‌کارِ ایرلندی-انگلیسی شاید محدود به یک لوکیشن نبوده و تمام و کمال در یک مکان روایت نشود اما لوچ به زیبایی نقش خانواده و قابی که چنین مفهومی در آن جای می‎‌گیرد (خانه) را به نمایش می‌گذارد. او با بهره‌گیری از تکنیک حضور و غیاب دست به خلق مابه ازایی تصویری درون فیلم می‌زند‌. به دیگر سخن، غیابِ شخصیت‌ها که حولِ محور آبجکتی آشنا رخ می‌دهد به نحوی یک نمایش بصری و هوشمندانه از تغییرات و فراز و فرودهای یک خانواده است. میز در این فیلم و حتی در فیلم آخرش «بلوط پیر» نقشی تعیین کننده می‌یابد_در بلوط پیر، تمرکزِ صرف شده به نسبت کم‌تر است_در واقع میزهای درون خانه از یک سو کارکردی واقع‌گرایانه و از سویی دیگر تمثیلی به خود می‌گیرد در حالی‌که میزهای دیگر (خارج از محیط خانه) بیشتر وجهی دراماتیک و ژانری دارند‌.

میز اول، خانه‌ی دیگری

اَبی به خانه‌ی یک زن مُسن می‌رود تا از او نگهداری کند‌. دوربین در موقعیتی قرار می‌گیرد که هردوی‌شان را قاب‌بندی می‌کند. در ادامه، لوچ مخاطب را کمی به سوژه‌ها نزدیک می‌کند. این تصمیم در دو پلان نزدیک (کلوزآپ) از اَبی و زن سالخورده نقطه گذاری می‌شود.

چرا دوربین از همان ابتدا در حال محو اَبی نیست؟
درست است که در این انتخاب، او مرکزیت و تسلط بیشتری دارد و در نتیجه وجه روایی قصه تقویت می‌شود، اما به نظر می‌رسد که چنین چیدمانی تا حدودی بیش از نیاز صحنه است کما‌ اینکه پلان اینسرت از فنجان چای و دست خانم سالخورده نیز نمایشی از "بیش از حد" بودن است که با فضا و حال و هوای موقعیت معرفی شده خیلی سازگار نیست. ناتورالیسمِ وعده داده شده از طریق همان جاگذاری مناسب به مخاطب منتقل می‌شود و دیگر نیازی به کلوزآپ‌های تاکیدکننده نیست‌.

میز دوم، خانه‌ی دیگریِ دیگر!

دوربین خارج از اتاقی است که دو زن پشت میزی نشسته‌اند. لوچ در واقع با قرار دادن دوربین خارج از اتاق گویی قصد دارد که فرمی بصری را برای مخاطب شکل دهد. پلانی که هرچه فیلم پیش می‌رود قابلیتش برای تبدیل شدن به ایماژی آشنا بیشتر و بیشتر می‌شود. بنابراین چراییِ دوربین‌گذاری نخست او در این سکانس و در مواجهه با میزی دیگر، از پیش و از خلالِ خلق یک فرم زیبایی‌شناسانه پاسخ داده می‌شود. اما سوالی که پیش می‌آید این است که آیا تقطیع صحنه به پلان‌های متفاوت حالا چه نقشی خواهد داشت؟ آیا چنین تقطیعی برای چیدمان دورِ میز مناسب است؟
به زعم نگارنده، مخاطب در این صحنه با وجه انضمامی فیلم روبرو است. به دیگر سخن چنین وجهی اجازه می‌دهد که دوربین برای شکل دادن به حسی از همدردی و همچنین نزدیک شدن به آن‌چه که متعلق به زمانی دیگر است (گذشته) دست به نوعی ناپرهیزیِ فرمی زده و علاوه بر عبور از چهارچوبِ تصویری فرمال (چهارچوبِ در) حتی به سوژه‌ها نزدیک‌تر شده و درنگش را نیز بر چهره‌شان بیشتر به طول بیانجامد

میز سوم، خانه

این میز همان میزِ ملودراماتیک و تمثیلی است. نقطه‌ای که لوچ سعی دارد احترام ویژه‌ای برایش قائل باشد و به همین دلیل در بیشتر موارد زاویه‌ی نگاه دوربین به این نقطه‌ی مرکزی بی‌تغییر و یکسان است به این دلیل که میز با حضور و غیاب آدم‌های اطرافش نه تنها در ساختنِ واریاسیون‌های روایی/بصری موفق است بلکه در وجهی دیگر و با خلقِ سطحی دیگر در واقع خلاصه‌ای از وضعیت موجود را برای‌مان به نمایش می‌گذارد‌. به دیگر سخن مفهوم خانواده با نگاه به میز و چیدمان اطراف و حضور و غیاب‌هایش ارزیابی می‌شود. حسی که به دلیل بهره‌جویی از المان‌ها و جایگزین‌های انسانی (اعضای خانواده) به خوبی به مخاطب منتقل می‌شود. در صحنه‌‌ای که پدر و پسر روبروی یکدیگر نشسته‌اند و پدر در حال وارسی محتویات کیف پسر است، میزانسن میز و دوربین گذاری در راستای شیرازه‌ی اصلی فیلم عمل می‌کند. پدر روی صندلیِ مقابل پسر نشسته است و دوربین از همان زاویه‌ی مایل و همیشگی همچون یک ناظر بدان‌ها می‌نگرد. لحظاتی بعد پدر از قاب خارج شده و پسر پشت میز تنها دیده می‌شود‌. مادر وارد قاب شده و روی صندلی نزدیک به پسر می‌نشیند. دوربین حالا یه قاب منفرد را به پدر اختصاص می‌دهد که در نقطه‌ای دیگر ایستاده است. چنین چیدمانی به زیبایی جدایی و اختلاف میان پدر و پسر را به تصویر می‌کشد.

بیایید مرحله به مرحله این سکانس را بررسی کنیم:

دوربین‌گذاری نخست، یک نمای دونفره از پدر و پسر که مقابل یکدیگر و پشتِ میز نشسته‌اند.

پدر از قاب خارج می‌شود.

مادر وارد قاب می‌شود. دوربین همچنان بدون هیچ تغییری ایستاده است.

دوربین‌گذاری دوم، پدر ایستاده و با پسر صحبت می‌کند. این پلان در ادامه و با خروج پدر از آن‌جا به سمت مادر حرکت عمودی و افقی روی محور انجام می‌دهد و جدایی پدر و پسر و بحران فزاینده‌ی مادر را به تصویر می‌کشد.

چنین کشمکشی از طریق اختصاص پلان‌هایی با فاصله‌ی کانونی بلند و به صورت رفت و برگشتی (تدوین) نیز می‌توان به نمایش گذاشت اما نه تنها میزانسن میز از قدرتش کاسته میشد بلکه دیگر نیازی به خروج پدر و ورود مادر نبود! همان پلان‌های نما-نمای معکوس به حد کافی گویای تقابل میان‌شان بودند. تقابلی که پیش از آن و از خلال چیدمانی وفادار به نقطه‌ی مرکزی قصه (خانواده و المان نمادینش، میز) به مخاطب معرفی می‌شود. ورود مادر و تضاد میان او و رویکرد پدر نیز تا حد زیادی در استراتژی استفاده از نماهای کلوزآپ با خدشه‌ای جدی روبرو میشد‌. کما‌اینکه در استراتژی لوچ، پسر نیز از کادرِ آشنا_فول‌شات از میز_ خارج می‌شود و بارِ دیگر پلان یا بهتر است گفته شود ایماژ آشنای شکل‌گرفته به انتقال حس و حال و وضعیت کنونی خانواده کمک می‌کند. در واقع ما با سِیری روبرو می‌شویم که متکی به رهیافت‌های بیان‌گرایانه‌‌ای همچون پلان‌های درشت نیست

میز چهارم، خانواده

دوربین در همان نقطه‌ و موقعیت سابق قرار دارد. تمام صندلی‌ها توسط اعضای خانواده پُر شده است. آن‌ها دورهم جمع شده‌اند تا اندک لحظات شادشان را با هم سپری کنند. بعد از پلان_ایماژ آشنا_ شاهدِ نماهایی بسته از تک‌تک افراد خانواده‌ایم. هرکدامشان در قابی جداگانه نمایش داده می‌شوند که قسمتی از عضو دیگر خانواده هم قابل مشاهده است. اجرایی تمیز و حساب‌شده برای حفظ یکپارچگیِ فضا و همبستگیِ خانواده در عین جداسازیِ بیان‌گرایانه‌‌اش. به دیگر سخن اگرچه تعداد پلان‌ها و دوربین‌گذاری‌ها القاکننده‌ی نوعی تفکیک فضایی‌اند اما همیشه بخشی از دیگری درون کادر سوژه‌ی تفکیک شده دیده می شود‌ لوچ در این سکانس و به شکلی هوشمندانه چیرگی خانواده/دیگری را بر فردگرایی به نمایش می‌کشد.

بیایید احتمالات دیگر را برای اجرای این سکانس بررسی کنیم:
اگر پلان با پلانی بسته از مادر آغاز میشد و بعد از آن پلان‌های بسته‌ی دیگر اعضا را می‌دیدیم. هر چند می‌توانست شروع محکم و قدرتمندی باشد چرا که یک شخصیت را از همان ابتدا از گروهی که در آن قرار دارد (خانواده) جدا می‌کند اما ایراداتی را می‌توان بدان وارد دانست. نخست این‌که ایماژِ آشنای فرمی دچار نوعی سکسکه کوتاه می‌شد که به زعم نگارنده نادیده انگاشتنِ چنین فرمی تنها برای داشتنِ یک شروعِ قدرتمندِ اکسپرسیونیستی خیلی مناسب به نظر نمی رسد کما‌این‌که فرم شکل گرفته می‌تواند خاطره‌ی تصویریِ مخاطب را قلقلک داده تا بتواند کنتراست تصویری را درونِ متن(فیلم) بهتر درک کند. در واقع چنین تمهیدی استفاده از نشانه‌هایی دیداری و الصاق‌شان درون یک متن است تا بتوان از آن‌ها نشانه‌ای تصویری و خوانش پذیر ساخت

استراتژی دوم، شروع فیلم با پدر است.
این اجرا تنها دراماتیک کردنِ پرسونای پدر به شکلی است که حتی می تواند پای رهیافت‌های روان‌کاوانه‌ی اُدیپی را نیز به میان آورد. فارغ از احتمالِ چنین خوانشی، بینامتنی، چنین آغازی و در ادامه ارائه‌ی پلانی بسته از پسر هرچند می‌تواند رابطه‌ی میان‌شان را بار دیگر نقطه‌گذاری کند اما تقابل گفته شده و یا حتی اگر آن را نشانه‌ای از ترمیم تدریجی مناسبات دینامیک‌شان بدانیم، در این سکانس جایگاهی نداشته و نه تنها فرم شکل‌گرفته را می‌شکند بلکه منجر به نوعی سوء تفاهم روایی نیز خواهد شد.

تکنیک‌های کارگردانی کن لوچ در فیلم Sorry We Missed You

مصطفی خانی‌پور

دوره های مرتبط

جهت ثبت نام، شماره موبایل و رمز عبور انتخابی خود را وارد نمایید.

کد 5 رقمی ارسال شده به موبایل خود را وارد کنید

جهت ورود نام کاربری و رمز عبور خود را وارد نمایید.