جستار ابزاری ادبی برای بیان تقریباً همه‌چیز درباره‌ی تقریباً هرچیز است. (آلدوس هاکسلی)

معمولاً امر جستاری، تداعی‌گر وضعی ادبی است، همچنانکه خود فیلم‌جستارها نیز پیوندی جدانشدنی با میراث ادبی دارند. اغلب، فیلم‌جستارها موضوعاتی اساسی را پیرامون رابطه‌ی چندبعدی و تاریخی میان مدیوم فیلم و ادبیات روشن می‌سازند و از همان سنت تأمل‌ورز و پرسشگر وام می‌گیرند. با این حال، این آثار را نمی‌توان در تعریفی واحد و محدود محصور کرد. همان‌طور که جستار ادبی در پی ارائه‌ی پاسخی قطعی نیست، فیلم‌جستار نیز بیش از آن‌که به قالبی بسته و قابل‌شناسایی متکی باشد، در مرزهای لغزان و متغیر میان فرم‌های سینمایی حرکت می‌کند؛ و همین دشواری در نام‌گذاری و دسته‌بندی، بخشی از نیروی خلاقه‌ی آن است.

فیلم‌جستارها اغلب میان داستانی و غیرداستانی، میان گزارش خبری و خودزندگی‌نامه‌ی اعترافی، و میان مستند و سینمای تجربی در رفت‌وآمدند و از خلال همین جابه‌جایی‌هاست که نسبت خود را با تحولات اجتماعی نیز تعریف می‌کنند. آن‌ها نه در پی بازنمایی یک «حقیقت» ثابت و ازپیش‌تعیین‌شده، بلکه در جست‌وجوی شیوه‌هایی برای مواجهه با حقیقتی تاریخی و متغیرند؛ حقیقتی که همواره در بستر بحران‌ها، دگرگونی‌های سیاسی و تغییرات فرهنگی شکل می‌گیرد و بازتعریف می‌شود.

از این منظر، فیلم‌جستار را می‌توان تلاشی برای ثبت واقعیت دانست، اما نه به معنای ثبت خنثی و بی‌طرفانه؛ بلکه به مثابه‌ی مداخله‌ای آگاهانه در نحوه‌ی روایت و درک آن واقعیت. این فرم، به‌جای تثبیت چشم‌اندازهای مسلط، می‌کوشد آن‌ها را بگسلد و دوباره بسازد؛ چشم‌اندازهای بصری، ساختارهای زمانی و حتی تصور ما از امر واقعی را به پرسش می‌کشد. به همین دلیل، تماشای فیلم‌جستار به‌جای لذت‌های آشنا و پیش‌بینی‌پذیر فرم‌های سنتی، تجربه‌ای است آمیخته با تأمل، پرسشگری و بازاندیشی؛ تجربه‌ای که تماشاگر را درگیر فرآیند اندیشیدن می‌کند. از همین روست که تعریف نهایی و جامع از فیلم‌جستار همواره می‌گریزد: هر بار که بخواهیم آن را محدود کنیم، سیّالیتش خود را آشکار می‌سازد و یادآور می‌شود که فیلم‌جستار بیش از آن‌که یک گونه‌ی سینمایی باشد، شیوه‌ای برای اندیشیدن با تصاویر در دل تاریخ و جامعه است.

بازاندیشی تاریخ و واقعیت

کوریگان در فصلی با نام «درباره‌ی جریان رویدادها: فیلم‌جستار به مثابه‌ی سرمقاله» توضیح می‌دهد که فیلم‌جستار، به‌ویژه در شکل اجتماعی-سیاسی خود، کارکردی مشابه سرمقاله دارد. سرمقاله در روزنامه صرفاً گزارشی از رویدادها نیست، بلکه روشی برای تفسیر، موضع‌گیری و برقراری ارتباطی انتقادی با اکنون است. به همین ترتیب، فیلم‌جستار نیز نه تنها در پی بازنمایی تصویری وقایع، بلکه مداخله‌ای فکری و روایی در متن آن‌هاست. در این قالب، تجربه‌ی شخصی فیلم‌ساز با جریان عمومی تاریخ گره می‌خورد و مرز میان روایت فردی و جمعی، یا میان واقعیت و تفسیر، سیال می‌شود.
فیلم‌جستار برخلاف مستند کلاسیک که اغلب با لحنی واحد و مقتدر سخن می‌گوید، بر چندآوایی بودن و برهم‌نشینی لایه‌های مختلف حافظه، نظر و احساس تأکید دارد. به همین دلیل در بزنگاه‌های بحرانی، یعنی در لحظاتی که روایت‌های رسمی و تثبیت‌شده دچار تزلزل می‌شوند، این فرم مجال ظهور بیش‌تری می‌یابد و امکان ارائه دیدگاهی متفاوت و چندلایه درباره‌ی رخدادها را فراهم می‌کند.

پیروی بند پیشین باید به این مهم پرداخت که، فارغ از نقش محوری فیلم‌جستارها در فرهنگ معاصر فیلم، درون‌مایه‌های مشخصی وجود دارند که پایه‌ی شکل‌گیری این آثار را تشکیل می‌دهند. پیش از پرداختن به آن موضوع باید لزوم تمایز قائل شدن میان فیلم‌جستار و سایر کردارهای فیلم‌سازی و تفکیک فیلم‌جستار از الگوهای گسترده‌تر مستند و فیلم‌های تجربی دیگر را بازشناخت، تا بتوانیم در ادامه برداشت‌ها و فعل‌ و انفعالات خاص آن را چنانکه شایسته است درک کنیم.
همان‌طور که کوریگان هم در مثال خود از نمونه‌های اولیه‌ی فیلم‌جستار به فیلم محتکر گندم A Corner in Wheat 1909 از گریفیث اشاره می‌کند؛ فیلمی که در قامت اولین فیلم‌جستارها، دارای پیوندی تنگاتنگ با نقد اجتماعی آن روزگار فیلمساز است. از همین منظر، می‌توان دریافت که فیلم‌جستارها غالباً پیوستگی ناگسستنی با بسترهای اجتماعی و تاریخی خود دارند. جنگ‌ها، بحران‌های سیاسی و شرایط ناپایدار اجتماعی بارها به نقطه‌ی عزیمت فیلم‌جستارها بدل شده‌اند؛ چرا که این فرم به‌طور ذاتی ظرفیتی برای پرسش‌گری و بازاندیشی در باب واقعیت دارد. بسیاری از فیلم‌جستارهای نیمه‌ی دوم قرن بیستم، از دل جنگ جهانی دوم، جنگ ویتنام یا جنبش‌های ضداستعماری سربرآوردند و نشان دادند که این ابزار، نه صرفاً برای ثبت، بلکه برای کاوش در پیچیدگی‌ها و امکان‌های تازه‌ی روایت، پاسخگوست.

در این میان، جنگ جهانی دوم یکی از خاستگاه‌های اصلی برای شکل‌گیری زبان فیلم‌جستار بود. فجایع ویرانگر و تجربه‌ی جمعیِ رنج، فیلم‌سازان را به سمت شیوه‌هایی سوق داد که فراتر از روایت خطی یا ثبت صرف رویداد عمل کنند؛ شیوه‌هایی که بتوانند به حافظه، فراموشی و امکان بازنمایی فاجعه بپردازند. نمونه‌ی شاخص آن فیلم شب و مه Night and Fog 1956 ساخته‌ی آلن رنه است که با کنار هم قرار دادن تصاویر آرشیوی و نماهای تازه از اردوگاه‌های متروک، پرسش‌هایی عمیق درباره‌ی امکان یادآوری و مسئولیت تاریخی طرح می‌کند. این فیلم بیش از آنکه گزارشی از گذشته باشد، تأملی درباره‌ی خودِ روایت تاریخ است؛ درباره‌ی این‌که چگونه می‌توان رنج و خشونت را در زبان تصویر بازگفت.
در همان دوره، همکاری کریس مارکر و آلن رنه در مجسمه‌ها نیز می‌میرند Statues Also Die 1953 مسیر دیگری را پیش کشید: پیوند نقد استعمار با جستاری سینمایی که تاریخ و ایدئولوژی را در کانون توجه قرار می‌داد. مارکر چند سال بعد در نامه‌ای از سیبری Letter from Siberia 1957 فرم جستاری را به شکلی آشکارتر صورت‌بندی کرد. او با روایت‌هایی چندگانه و تضاد میان تصویر و کلام، نشان داد که حقیقت نه امری یگانه، بلکه ساخته و پرداخته‌ی نقطه‌نظر است. این همان گسستی بود که فیلم‌جستار را از گزارش‌گری صرف جدا می‌کرد و به سمت ابزاری برای اندیشیدن با تصویر می‌برد. حتی در فیلمی چون اسکله La Jetée 1962، که در ظاهر داستانی علمی-تخیلی و ساخته‌شده از عکس‌های ثابت است، ردپای همین دغدغه‌ی پساجنگ به چشم می‌خورد. هراس از آینده‌ی اتمی و ترومای ویرانی گذشته، در فرم جستاری فیلم تنیده شده و آن را بدل به پرسشی فلسفی درباره‌ی زمان، حافظه و امکان زیستن پس از فاجعه می‌کند. این نمونه‌ها نشان می‌دهند که فیلم‌جستار نه فقط واکنشی به جنگ و شرایط بحرانی، بلکه محصول ضروری آن‌هاست؛ تلاشی برای یافتن بیانی تازه در مواجهه با رخدادهایی که زبان‌های تثبیت‌شده‌ی سینما و ادبیات برای بیانشان ناکافی بودند.

دلیل پررنگ‌تر شدن فیلم‌جستار در لحظه‌های بحرانی را باید در ماهیت انعطاف‌پذیر و ضد‌قطعی آن جست‌وجو کرد. بحران‌ها همیشه با گسست در روایت‌های رسمی و فروپاشی قطعیت‌های پیشین همراه‌اند؛ آن‌جا که زبان‌های تثبیت‌شده، چه داستانی و چه مستند، از بیان پیچیدگی وضعیت عاجز می‌شوند، فیلم‌جستار با ماهیت پرسشگر و سیّالش می‌تواند شکلی تازه از بیان را پیشنهاد دهد. این فرم قادر است هم‌زمان چند صدا و چند منظر را گرد هم بیاورد، تناقض‌ها را کنار هم بنشاند و از خلال همین ناپایداری، تصویری دقیق‌تر از وضعیت بسازد. از سوی دیگر، شرایطی مانند جنگ یا استعمار با انبوهی از تصاویر و روایت‌های ایدئولوژیک همراه‌اند؛ تصاویری که قصد تثبیت یک حقیقت رسمی را دارند. فیلم‌جستار درست در دل این انباشت و فشار تصویری سر برمی‌آورد تا سازوکارهای قدرت را در بازنمایی آشکار کند. بنابراین، ظهور آن در بزنگاه‌های بحرانی نه یک تصادف تاریخی، بلکه پیامد مستقیم ظرفیت انتقادی‌اش است: ظرفیتی برای به‌چالش کشیدن روایت‌های مسلط و گشودن امکانی برای بازاندیشی در باب حقیقت، تاریخ و جایگاه فرد در متن اجتماع.

تجربه‌ی زنانه و انعطاف فرم‌جستاری

فیلم‌جستار نه‌تنها به‌مثابه‌ی فرمی نو و سیال در تاریخ سینما ظاهر شد، بلکه از همان آغاز امکانی فراهم آورد برای ظهور صداها و سوژه‌هایی که در قالب‌های تثبیت‌شده‌ی کلاسیک کمتر مجال بیان داشتند. گریز این فرم از روایت‌های خطی، از قطعیت‌های روایی و از نگاه مسلط و اقتدارگر، آن را به بستری مناسب برای بیان تجربه‌های مهجور، حاشیه‌ای و کمتر دیده‌شده بدل کرده است. در ساختار باز و انعطاف‌پذیر فیلم‌جستار، سوژه می‌تواند نه در مقام ابژه‌ی نگاه، بلکه به‌عنوان گوینده و اندیشنده حضور یابد؛ حضوری که خود، بخشی از فرایند شکل‌گیری معناست.

در این میان، فیلم‌جستار مدیومی بوده که بستری بکر برای زنان مهیا کرده است؛ بستری متفاوت از فرم پدرسالارانه‌ی کلاسیک که اغلب جایگاه زن را در مقام موضوع نگاه تثبیت می‌کرد. این امکان تازه، به زنان اجازه می‌دهد تجربه‌ی زیسته‌ی خود را نه در حاشیه، بلکه در مرکز روایت قرار دهند و آن را به شکلی شخصی و تأمل‌محور صورت‌بندی کنند. همان‌طور که در بسیاری از لحظات تاریخی، از جنگ و استعمار گرفته تا بحران‌های اجتماعی و خانوادگی، زنان در معرض تبعیضی مضاعف قرار گرفته‌اند، فضای فیلم‌جستار مجالی فراهم کرده تا این تجربه‌های پیچیده و چندلایه به زبان سینما ترجمه شوند. ویژگی‌هایی چون اتکا به صدا و تصویر شخصی، پیوند اسناد تاریخی با زندگی روزمره، و حرکت آزادانه میان روایت و تأمل، امکان بازنمایی بحران را به شکلی غیرخطی و سیال مهیا می‌کند؛ شکلی که با ناپایداری و چندصدایی تجربه‌ی زنانه همخوان‌تر است و می‌تواند پیچیدگی آن را بی‌آن‌که به قالبی از پیش تعیین‌شده فروبکاهد، بیان کند.

در همین چارچوب، شانتال آکرمن در خبرهایی از خانه News from Home 1977 با تلفیق تصاویر سرد و بی‌روح نیویورک و نامه‌های مادرش، فرم جستاری را به ابزاری بدل می‌کند برای بیان تجربه زنانه مهاجرت، جدایی و اضطراب؛ تجربه‌ای که در روایت‌های رسمی چندان جایی ندارد. آنیس واردا نیز در خوشه‌چین‌ها و من The Gleaners and I 2000 با بهره‌گیری از آزادی فرمال فیلم‌جستار، ترکیب ویدئوی دیجیتال، تأمل شخصی و مشاهده اجتماعی، بحران مصرف‌گرایی و طردشدگی را از خلال بدن خود و بدن‌های به حاشیه رانده‌شده بازگو می‌کند. در سوی دیگر، ژوسلین صعب در بیروت، شهر من Beirut, My City 1982 از همین ساختار سیّال استفاده می‌کند تا ویرانی جنگ داخلی لبنان را نه صرفاً به مثابه یک فاجعه جمعی، بلکه از منظر فردی و زنانه ثبت کند؛ جایی که خاطره، شهر و بدن زن به هم گره می‌خورند. این نمونه‌ها بیش از هرچیزی نشان از آن دارد که فرم جستاری به دلیل انعطاف‌پذیری و شخصی بودنش، برای زنان بستری فراهم کرده تا تجربه زیسته‌شان از بحران‌ها را به بیان‌هایی متفاوت و اغلب انتقادی تبدیل کنند.

اگر بخواهیم از خلال تمام این مسیر جمع‌بندی کنیم، می‌توان گفت فیلم‌جستار همواره در میانه‌ی قطب‌های فراوانی حرکت کرده است که دوتا از پررنگ‌ترین آن‌ها: از یک‌سو تبارش به جستار ادبی و ظرفیت آن برای پرسشگری، تأمل و بازاندیشی شخصی بازمی‌گردد، و از دیگری آن با تاریخ سینما و لحظات بحرانی اجتماعی و سیاسی گره می‌خورد. این فرم به دلیل انعطاف‌پذیری و گریز از قطعیت، توانسته جای خالی زبان‌های تثبیت‌شده را در مواجهه با تجربه‌های گسسته و پرتنش پر کند؛ تجربه‌هایی که گاه در هیاهوی روایت‌های رسمی نادیده می‌مانند. فیلم‌جستار در چنین بزنگاه‌هایی بدل به میدان برخورد تصویر، حافظه و صداهای چندگانه می‌شود و به همین دلیل همواره شکلی از مقاومت در برابر تثبیت حقیقت و یکدست‌سازی تاریخ را در خود حمل می‌کند. چه در روایت‌های پساجنگ اروپا، چه در جنبش‌های ضد‌استعماری، و چه در تجربه‌های شخصی و زنانه از بحران، این فرم هر بار راهی تازه برای اندیشیدن با تصویر گشوده است؛ راهی که نه تنها درباره‌ی آنچه رخ داده، بلکه درباره‌ی چگونگی روایت شدنش هم پرسش می‌کند.

منبع:

کوریگان، تیموتی(۱۴۰۰). فیلم جستار: از مونتنی تا مارکر و بعد. ترجمه: نغمه یزدان‌پناه. تهران: نشر بیدگل.

روایت در وضعیت ناپایدار

نگین حاجی کاظمی

دوره های مرتبط

جهت ثبت نام، شماره موبایل و رمز عبور انتخابی خود را وارد نمایید.

کد 5 رقمی ارسال شده به موبایل خود را وارد کنید

جهت ورود نام کاربری و رمز عبور خود را وارد نمایید.