تلاش‌های بسیاری از جمله درون هالیوود شکل گرفت تا بزرگترین فاجعه‌ی بشری را از خلاصه شدن در چند خط از کتاب تاریخ و فراموش شدن نجات دهند، تا شاید رهایی از تکرار آن نیز از دل بازنمایی بیرون بیاید.

فیلم‌هایی همچون “فهرست شیندلر” اثر اسپیلبرگ از جمله‌ تلاش‌هایی بود که بسیار مورد انتقاد قرار گرفت. چرا که امکان تماشای وجهی زیباشناسانه از فاجعه، لذت بردن از چند ساعت فیلم دیدن و نهایتا کاتارسیس و تخلیه را به ما می‌داد. چنین رویکردی باعث می‌شد فاجعه نه تنها به اعماق تاریک خودش نزدیک نشود، بلکه قابلیت دیده شدن فاجعه، امکان عبور و حل شدن آن در دل تاریخ را ممکن کند.

فیلم‌های بسیاری با رویکردهای مختلف در نقطه‌ی عکس ایستادند و از همان سال‌های ابتدایی دهه‌ی بعد از جنگ، برای ضبط شبحی که روح تاریخ مدرنیته را در خود می‌بلعید، تلاش خود را کردند. از “شب و مه” ساختۀ آلن رنه تا فیلم بی بدیل ۸ ساعتۀ “شوآ” ساخته‌ی کلود لانزمان. اما در قرن بیست و یکم فیلم “پسر شائول” (2015 Son of Saul) ساخته لازلو نمش به اعتقاد بسیاری حتی خود لانزمان، به بازنمایی جغرافیای آشوویتس و هولناکی آن نزدیک‌تر شده بود.

پسر شائول انقلابی‌ترین بازنمایی ضد بازنمایانه از بزرگ‌ترین فاجعه‌ی عقلانی بشر است. این فیلم حضور در جغرافیای مصیبت و حرکت در آن است؛ بدون آن که خود فاجعه را بازنمایی کند و در دام زیبایی شناختی فاجعه بیفتد. همۀ اتفاق‌های هولناک در پس پشت شخصیت اصلی پیش می‌رود و آن چه غیر قابل بازنمایی است، از طریق صداهای آکوسماتیک و بیرون از قاب، روایت می‌شود و با نمای بسته‌ی دوربین که بک گراند فیلم و فجایع اصلی را در مه‌ای غلیظ از تصاویر تار می‌پوشاند.

یک قرن بحران

آنچه در امتداد قرن بیستم بزرگترین سوال ممکن را به موضوعی بحرانی‌تر از پیش بدل می‌کند، عدم امکان پاسخگویی به بحران بازنمایی در قرن گذشته نیست. بلکه مسئله به امکان‌هایی باز می‌گردد که از پی بحران بازنمایی و تمام اشکالی بیرون آمده است که به سمت چنین ناممکنی پیش رفتند. آن چه بازنمایی‎ناپذیر بود، بازنمایی‌پذیر نشده است. نه چون امکانات بصری، تکنولوژیکی یا شناختی ما به پیش نرفته‌‎اند، بلکه به این دلیل که به اساسی‌ترین مسئلۀ انسانی بازمی‌گردد و در دل خود تمام تاریخ آگاهی و روشنگری را دارد.

آن چه در قرن گذشته رخ داد شکافی بود در پی اوج گرفتن سرعت ما در حرکت به سوی آینده. به سوی رویایی از آگاهی مطلق و شناخت خدای‌گون. آرزویی همانقدر افلاطونی که اسپینوزایی و هگلی. اما آن چه در قرن گذشته به دست انسان‌ها برای انسان‌های دیگر رقم خورد، بن‌بست‌ها و بحران‌های بالقوه‌ای بود که در درون این بحران‌ها قرار داشتند، یا نادیده گرفته شده بودند، یا باید با تاریخی از فجایع، خود را به ما نشان می دادند.

اگر طاعون در سراسر دنیا جان یک سوم مردم دنیا را گرفت، جنگ‌های جهانی هم فاجعه‌ای در همین نسبت بودند. اولی بحرانی طبیعی و بیرون از اراده‌ی انسان بود و انسان‌ها را در پی راه نجات حتی هم‌پیمان کرده بود. دومی دقیقاً از درک انحرافی انسان از دانش نشأت می‌گرفت. جایی که امکان بازنمایی دیگری به اندازه‌ی حیوانی پست در ایماژ انسانی شکل گرفت. آن چه در بازنمایاندن انسان از طریق ایدئولوژی‌هایی مثل فاشیسم امکان‌پذیر بود، فهم ما از نگاه کردن به دیگری را به کل تغییر داد. دیگر امکان نگاه کردن از دریچه‌های ایدئولوژی و اعوجاج ایماژها ممکن شده بود.

هنر در دوران جنگ و پساجنگ دو دریچه برای نگاه کردن به بحران داشت. دیدن و بازنمایی انحرافی که انسان را به تولید چنین فجایعی رهنمون ساخت یا بازنمایی آن چه بر ما گذشته و زندگی بعد از بحران. اگر چه موج نو ایتالیا و فیلم‌های بزرگی از فیلمسازانی چون روسلینی، بحران‌های شناختی و اکنونیت انسان بودنِ بعد از جنگ را به بهترین شکل بازنمایی کردند، اما آن چه تا امروز محل مناقشه باقی مانده است، امکان بازنگری و بازنمایی خود لحظه‌ی وقوع بحران است. آن لحظه‌ی بروز ترومای تاریخی، اردوگاه‌های کار اجباری و اتاق گاز و کوره‌ی آدم‌سوزی که حتی یادآوری آن‌ها خود بحرانی دیگر است؛ چه برسد به بازنمایی چنین لحظات دهشتناکی.

از آلن رنه و مستندسازان دیگر در سال‌های ابتدایی پس از جنگ تا کلود لانزمان تلاش‌های ستودنی‌ای در امکان بازنمایی آن سوژه‌ی بازنمایی‌ناپذیر شکل گرفت،- و شاید هم بتوان گفت هیچ کدام به اندازه‌ی فیلم لانزمان موفق نبوده‌اند- و حتی فیلم‌های داستانی همچون "فهرست شیندلر" که به نوعی سقوط در امکان بازنمایی داستانی این جهان هولناک بود. ایده‌هایی که درباره‌ی بحران بازنمایی مطرح شده‌اند در واقع ایده‌هایی هستند که با تاریخ مدرنیته گره خورده و به پیش آمده‌اند اما همه چیز در نگاه به بزرگ‌ترین ترومای تاریخی دگرگون و بازتعریف شد.

غفلت از نظریه، پس از جنگ اول تا انتهای قرن

والتر بنیامین پیش از جنگ ایده‌ی تأگذار خود را در مقاله‌ی "اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی" مطرح کرد. از تکثیر آثار هنری و از دست رفتن هاله‌ی دور آن اثر تکین هنرمند و تقدس‌زدایی از آن گفت که اگر چه هنر را از سلطه‌ی موزه‌ها و خواص خارج می‌کرد، اما آن بُعد "آیینی" مواجهه با اثر را نیز به ارزش نمایشی اثر کاست. این صرفا یک بحران زیبایی شناختی نبود، بلکه یک بحران سیاسی عمیق بود. بنیامین پیش از جنگ به ما یادآور شده بود که اگر بازتولید مکانیکی و تکنولوژی عکاسی و سینما از امکان سیاسی کردن هنر بازبمانند، به زیبایی‌شناختی کردن سیاست تن خواهند داد که اوج چنین چیزی در فاشیسم بوجود آمد. اما چطور می شود این مسیر را معکوس کرد؟ چطور می‌توان اوج زیبایی‌شناختی کردن سیاست و فجایع آن را بازنمایی کرد، بی آن که دوباره در چنین گردابی فرو افتاد؟ آیا هرگونه تلاش برای زیبا ساختن آشوویتس و فجایع جنگ تنها هتک حرمت از فاجعه و تکرار دوباره‌ی فرم بازنمایی فاشیستی نیست؟

در کنار بحران تولیدی که بنیامین مطرح می‌کرد آن چه برای جودیت باتلر مساله بود و شاید راهگشای چنین مساله‌ای باشد، نوع نگاه او به هنر از طریق شکل دریافت ما از موضوع و مهم‌تر قاب‌بندی آن است. باتلر زندگی‌ها را به دو دسته تقسیم می‌کند. زندگی‌های قابل سوگواری و زندگی‌های غیرقابل سوگواری. انسان هایی که به زعم نظریه پرداز دیگر، آگامبن، نیز به عنوان زندگی برهنه شناخته می‌شدند. زندگی آن‌ها بیشتر در حاشیه‌ی قانون جریان دارد. مرگ آن‌ها به مثابه‌ی یک «داده‌ی آماری» یا یک «خسارت جانبی» و در مواردی چون آشویتس حتی ضروری قلمداد می‌شود.

درست در همین جا قاب سینمایی وارد می‌شود. باتلر استدلال می‌کند که قاب سینمایی صرفا یک پنجره به سوی واقعیت نیست که آن را به ما نشان می‌دهد؛ بلکه قاب‌بندی، خود واقعیت قابل درک ما را تولید می‌کند. قاب تصمیم می‌گیرد چه چیزی درون و بیرون آن قرار بگیرد، چه چیز دیدنی و چه چیزی نادیدنی است. مساله ی سیاسی-اخلاقی خود قاب گرفتن است.

پروژه‌ی نازیسم پیش از آن که یک پروژه‌ی کشتار باشد، یک پروژه‌ی قاب‌زدایی بود. یهودیان، کولی‌ها و دیگران باید ابتدا از قاب انسانیت خارج می‌شدند. آن‌ها در ابتدا باید در بازنمایی‌ها به حیوان‌هایی پست و حشرات و ویروس تقلیل میافتند، تا کشتار آن‌ها نه به عنوان قتل بلکه به عنوان پاکسازی بازنمایی شود. سینما یک بار باید دست به تلاشی ناممکن برای وارونه کردن این بازنمایی می‌زد. نه می‌توان بازنمایی‌های قبلی را لزوماً ناموفق دانست، همچون شاهکاری مثل شوا، و نه لزوماً فیلم مورد بحث ما «پسر شائول» را تماماً موفق؛ اما این آزمونی آموختنی برای بازنمایی از بحران بود.

جغرافیای فاجعه، پسر شائول در میان دیوارهای آشوویتس

در «پسر شائول»، تمام هستی‌شناسی اردوگاه بر این «غیرقابل سوگواری بودن» بنا شده است. اجساد «تکه‌ها» نامیده می‌شوند. بحران بازنمایی در اینجا، بحران بازنمایی «انسانیت» است. کنش شائول یک کنش سیاسی رادیکال است. تلاش وسواس‌گونه و جنون‌آمیز او برای یافتن یک خاخام و دفن کردن جسدی که «فکر می‌کند» پسرش است، یک «کنش پرفورماتیو» (معنای دقیق باتلری آن است. او با این کنش، در برابر سیستمی که سوگواری را ناممکن کرده، «امر سوگواری‌پذیر» را خلق می‌کند. او با اصرار بر اجرای آیی)، آن جسد گمنام را از «شیء» به «سوژه» (یک پسر، یک انسان قابل دفن) بدل می‌سازد. او با این «اجرا»، قاب‌بندی نازی‌ها را در هم می‌شکند.

ما در فیلم هولوکاست را نمی بینیم ما آن را از طریق بدن در آستانه‌ی فروپاشی شائول تجربه می کنیم. صدا و قاب بندی کلاستروفوبیک جهان شائول و تلاش او برای سوگواری پذیر کردن مرگ انسانی که سوگواری برای او ناممکن است. این دقیقا همان «بازنمایی ترومایی» است. فرآیند یادآوری زخمی که دقیقا قابل یادآوری نیست، از طریق اجرای مجدد تمام رویداد تروماتیک و درگیری در یک فرآیند جسمی-عاطفی که سینما هم آن را ممکن می‌کند و هم انتقال چنین تجربه‌ای به مخاطب را امکان‌پذیر می‌سازد. پسر شائول پاسخ قدرتمندی در قرن حاضر برای رهایی از بحران بازنمایی است. برای مقابل امر بازنمایی‌ناپذیر ایستادن. برای صادقانه‌ترین کنش سینمایی. این فیلم ثابت می‌کند که سینما برای بازنمایی امر بازنمایی‌ناپذیر، نباید بیشتر نشان دهد، بلکه باید عمیق‌تر حس کند؛ باید بیشتر غرق شود.

رهایی از بحران بازنمایی، بازنمایی فاجعه

امین باقری

دوره های مرتبط

جهت ثبت نام، شماره موبایل و رمز عبور انتخابی خود را وارد نمایید.

کد 5 رقمی ارسال شده به موبایل خود را وارد کنید

جهت ورود نام کاربری و رمز عبور خود را وارد نمایید.