هیچ چیز به اندازه‌ی فاجعه و بحران نمی‌تواند درامِ سینمایی را تأثیرگذار کند. هیچ چیز به اندازه‌ی یک بحران واقعی و جمعی نمی‌تواند یک اثر سینمایی را به فراتر از مرزهای خود ببرد. سینما می‌تواند یک تاریخ زنده شود؛ می‌تواند سندی از زندگی باشد یا بازتاب عمیق‌ترین معنا از مرگ.

سینماگران ایرانی، حتی در سخت ترین شرایط ممکن و حتی در موقعیت‌هایی که فرصت بروز خود را از طریق هنر نداشتند، کنشگرهایی باهوش و حساس و اصیل بوده‌اند. عباس کیارستمی، با شاعرانگی و مینیمالیسم، فیلم‌هایش را به یک مبارزه‌ی پنهان برای بقا در بحران تبدیل می‌کرد. ادامه دادن در فیلم‌های او نوعی معنا بود. زیستِ خیام‌واری که به زندگی در دم و لحظه ارزش می‌داد، بنیان فرم شخصیت‌ها و روایت‌هایی بود که او خلق می‌کرد.

از طرف دیگر، سینماگرانی مانند کیانوش عیاری، بدون اینکه غرق شعار و سانتیمالیسم شوند، تلاش می‌کردند با بازسازی ناتورالیستی حوادث، صدای بلند مبارزه‌ی خود را به مخاطبانی خاص برسانند. زندگی و دیگر هیچِ کیارستمی و بیدارشو آرزوی عیاری، هر دو مدتی کوتاه پس از زلزله‌های فجیع ساخته شده‌اند.

در ادامه با بررسی این فیلم و مقایسه‌ی رویکردهای متفاوت کیارستمی و عیاری، با دو جهان و دو انتخاب آشنا می‌شویم. با دو نقشه که راه مواجهه با بحران در سینما را برایمان روشن‌تر می‌کند.

بیدارشو مسئول!

بیدار شو آرزو در مورد تراژدیِ بم است. همین و بس!

پدری پس از زلزله از زندان می‌گریزد و با مرگ مادر و همسر و دخترش، آرزو، مواجه میشود. معلمی نجات‌دهنده کودکان است و جسد آرزو را تیمم می‌دهد. کودکانی خواهران و برادران خود را نجات می‌دهند و شاهد مرگ والدینشان هستد. کاراکتر اصلی اما خودِ فاجعه است. خود آوار و خود مرگ. تلخ‌ترین فرم از زلزله‌ی بم، به شکل جسد کودکانی که بر پیکر آرزو فرود می‌آیند و گویی او را در خود دفن می‌کنند، نقش اصلی بیدارشو آرزو را ایفا می‌کند. عیاری تماشاگر را رها نمی‌کند، بلکه با بازسازی ناتورالیستی واقعیت، وجدان او را بیدار می‌کند.

او در مصاحبه‌ای می‌گوید:

مسلماً آزردن مخاطب کار جذابی نیست، اما شاید برای اولین بار بود که در دوران فیلم‌سازی خودم، یک هدفی کاملا مشخص و فراتر از خود فیلم داشتم.

او در ادامه می‌گوید:

زلزله‌ی بم بهانه‌ای شد تا از سینما به طرح و بیان مسئله‌ی خود بپردازم، که البته یک نگرانی و دغدغه‌ی عمومی هم هست. در واقع بر این گمان بودم و هستم که شاید این فیلم بتواند یک تلنگری به ویژه برای مسئولان باشد تا چاره‌ای بیندیشند.

دغدغه‌ی شخصی عیاری، به عنوان یک انسان و نه فیلم‌ساز، بنیان فرم و روایت بیدارشو آرزو را شکل می‌دهد. دوربین وسط آوار و فریاد و اضطرار است و تمرکز آن بر نشان دادن خرابی و درد و خون. با این وجود، هیچ چیز نمایشی به نظر نمی‌رسد. سینما در بیدارشو آرزو، تا حد ممکن جلوه‌گری‌هایش را کم می‌کند. احساسات خفه می‌شوند، خبری از تلاش برای درگیری عواطف نیست. دوربین همواره فاصله خود را با کاراکترها حفظ می‌کند و بازیگران، تماماً تلاششان را می‌کنند تا بازی‌شان دیده نشود. همه چیز در خدمت هدف فیلم است. و فیلم در خدمت هدف فیلمساز.

تأثیر بیدارشو آرزو، در مواجهه‌ی بی‌پرده با رنج است. مواجهه‌ای که با ظرافت و دقت بسیار بازسازی شده. نکته‌ی کنایه‌آمیز اینجاست که با اینکه فیلمساز تمام عناصر را در سایه‌ی هدف و خواسته‌ی خود گرفته، اما سبک مستندگونه‌ی او، کاری می‌کند که حتی باورمان نشود کارگردانی وجود داشته. گویی در حال تماشای زندگی هستیم و نه یک فیلم. و این اوج زیبایی کار عیاری است. او بحران می‌سازد. او بحران را فراتر از یک فیلم می‌برد. او به بحران زیبایی می‌بخشد. او بحران را تأثیرگذار می‌کند.

ادامه و دیگر هیچ

سه روز پس از زلزله‌ی خرداد ۱۳۶۹ در استان گیلان، پدر و پسری از تهران به منطقه‌ی زلزله‌زده، به جست‌و‌جوی بابک و احمدپور، بازیگران فیلم «خانه‌ی دوست کجاست» می‌روند. به دلیل راه‌بندان آن‌ها مجبور می‌شوند راه‌های فرعی مختلفی را برای رسیدن به روستای کوکر، محل زندگی پسر بچه‌ها طی کنند. پدر و پسر، احمدپورها را تا پایان فیلم نمی‌بینند اما خبرهایی از سلامت آن‌ها به دست می‌آورند.

در اینجا زلزله، تنها انگیزه‌ای برای شروع روایت و قصه است و نه پیرنگ مرکزی آن. اصل ماجرا، پرسه‌های پدر و پسری در میانه‌ی زندگی است. هیچ نمایی از جسد در فیلم نیست. هر چه می‌بینیم، ادامه‌ی زندگی بر فراز ویرانه‌هاست. آقای روحی که خانه‌ی خود را از دست داده، سنگ دستشویی را گران‌قدرترین سنگ موجود می‌داند و از شوخی خود قاه قاه می‌خندد! حسین جوانی است که حدودا ۶۵نفر از اعضای خانواده‌اش را از دست داده و تنها یک روز پس از حادثه تشکیل خانواده داده. تماشای فوتبال در طبیعت بکر، جمعیت زیادی را به هم پیوند داده و مایه شادی و نشاط است.

این جهان ایده‌آلی است که کیارستمی، بدون ذره‌ای خودنماییِ اضافه ساخته است. جهانی که کاراکتر اصلی در آن، رابطه‌ی انسان، زندگی و طبیعت است. جهانی که در آن مادران داغدار به جای عجز و لابه لباس می‌شویند، کودکان دیگر خود را تربیت می‌کنند و تسلیم غم نشده‌اند. کیارستمی غم را حذف نمی‌کند، در عوض نگاه و فلسفه‌‌ی اگزیستانسیال و شاعرانه‌اش را به آن می‌افزاید.

زندگی و دیگر هیچ، بحران پس از حادثه را به ایده‌آل‌ترین شکل ممکن نشان می‌دهد. بیدارشو آرزو بحران را در لحظه‌ی حادثه هدف می‌گیرد. عیاری مرگ را در حد کمال نشان می‌دهد؛ کیارستمی زندگی را. سبک یکی به سکوت و نگاه فلسفی اعتماد دارد، دیگری به کنش و مسئولیت اجتماعی. اما هر دو به واقعیت و اخلاق پایبندند و همین باعث شباهت انسان و طبیعت در کارهایشان شده است. بازیگران، بازیگر نیستند؛ انسان‌اند! آن‌ها باید خودشان را اجرا کنند. بودن و وجودشان، مقدم بر تظاهر است. در فیلم‌های این دو، بازیگران بازی نمی‌کنند، بلکه با آن‌ها بازی می‌شود! بازی کردن اینجا یک رهایی و بازیگوشی بسیار کنترل شده است!مؤلف با بداهه‌پردازی، استفاده از نابازیگر و بازسازی واقعیتی واکنش‌برانگیز، وجود اصیل انسانی را که می‌خواهد بازنمایی می‌کند.

طبیعت در هر دو سبک، نقشی فراتر از هستی‌اش دارد؛ یا با سبزی و پرپیچ و خم بودنش، بازتابی از مفهوم زندگی است، یا با نابودی و بی‌رحمی‌اش، ضدقهرمانی است در نقش رنج. انسان و طبیعت، هردو در سطح کمال نشان داده می‌شوند. همین نگاه کمالگرایانه‌ی عیاری و کیارستمی، بیدارشو آرزو و زندگی و دیگر هیچ را سندی از تاریخ می‌کنند. برای مواجهه با زلزله‌ی بم میتوان به عیاری اعتماد کرد. زندگی و دیگر هیچ باعث می‌شود زلزله‌ی رودبار حادثه‌ای فراموش‌نشدنی شود. حادثه‌ای بدون تاریخ انقضا که تا ابد قابل تماشا است و مخاطبینی را از سراسر جهان با خود آشنا می‌کند.

فیلم‌ها فراتر از هر قصد و نیتی، بحران را زنده نگه می‌دارند. آن ها دین خود را به حادثه ادا می‌کنند. و شاید همین کافی است!

زلزله؛ میان سکوت و اضطرار

تینا صفارزادگان

دوره های مرتبط

جهت ثبت نام، شماره موبایل و رمز عبور انتخابی خود را وارد نمایید.

کد 5 رقمی ارسال شده به موبایل خود را وارد کنید

جهت ورود نام کاربری و رمز عبور خود را وارد نمایید.