فیلم تیتان (Titane 2021) و بدترین آدمِ دنیا (The Worst Person in the World 2021) را می‌توان جد و جهدی محترمانه برای تثبیت مسئله‌ای دانست که شاید از نگاهِ برخی ساده‌انگارانه و سهل‌الوصول باشد اما در این نقد فیلم با کمی تأمل در این حوزه و مرورِ آن‌چه تاکنون روی داده و در حالِ وقوع است، متوجه می‌شویم که نه تنها آپاراتوس سینمایی می‌تواند در تثبیت امری مشخص تأثیر به‌سزایی داشته باشد بلکه یافتن آن امرِ به محاق رانده شده درونِ جامعه‌ای بزرگ (شمارِ فیلم‌های تولید و نمایش داده شده) و تغییرِ مابه‌ازای ارائه شده تا چه حد می‌تواند با دشواری همراه شود. قصدمان بر آن است که با بررسی دو اثرِ معاصر و رهیافت‌های به‌کار گرفته در هر یک از آن‌ها به خوانشی ارجح از جنس میل و سوبژکتیویته‌ی زنانه دست یابیم.

«تایتِن» (۲۰۲۱)

معترضه‌ای سرپا و جا‌افتاده

تایتِن در نگاه نخست و عجولانه به عنوانِ ملغمه‌ای عجیب اما هوشمندانه از گونه‌های متفاوت می‌نمایاند. ترکیبی که اگر به‌صورت مجزا بدان نگریسته شود می‌تواند تا حدودی به سرخوردگی و یاسی سینماتیک منجر شود. نومیدی از مواجهه‌ای نو و صیقل داده شده که نه در حد قدرتِ افکتی که سینما در ابتدای راهش خلق نمود (افکت قطار و حس و حال تماشاگران در مواجهه با آن) بلکه امکانِ روبرو شدن با دنیایی آفریده شده که بتواند او و امیال و آرزوهایش را اقناع سازد. این قدرت اقناع‌سازی می‌تواند برگرفته از طبیعت و محیط پیرامون بوده و‌ یا ماده‌ی خامِ خود را از جهانی صرفا داستانی و در ارتباط با ذهن آدمی و خط و ربط‌های میان‌شان برگزیده باشد.

تایتِن در یک سوم اول انگاره‌های فمینیستی‌اش را کم‌کم می‌کارد تا در ادامه بتواند آن‌ها را بارورتر ساخته و‌ به مُراد دلش دست یابد. ما با فم‌فاتالی قدرتمند تقریبا مشابه با اسکارلت جانسونِ جاناتان گِلیزر در «زیرِ پوست» روبرو هستیم. اغواگری که اغواگری شغلِ اوست و دیگران تنها اجازه دارند با نگاه‌شان او را لمس کنند! همان نگاهِ برترِ مردانه‌ی هالیوودی که این‌بار بر آن به نوعی لگام زده شده است. قربانیانِ الکسیا شاید تا حدودی سرنوشت‌شان مشابه آن‌هایی باشد که گریبان‌گیرِ آدم‌های «زیر‍ِ پوست» بوده اما با این تفاوت که علاوه بر بکارگیریِ فرمولی مشابه، ما را با ارجاعاتِ بینامتنیِ دیگری نیز مواجه می‌سازند.

در این فیلم نه فقط به‌لحاظ ظاهری ردپایِ عناصری آشنا از ایماژِ به تصویر کشیده (خصوصیاتِ ظاهری) از اوما ثرمن در «Kill Bill» بلکه شاهدِ تشابه کنش‌های‌شان در تقابلِ با افراد دیگریم. حتی می‌توان بارقه‌هایی از دنیایِ فون‌تریه‌ای «خانه‌ای که جک‌ ساخت» را نیز در آن ردیابی کرد. قاتلی خونسرد که نوارِ قتل‌هایش در نقطه‌ای متوقف می‌شود چون او نمی‌تواند بی‌نقص باشد. الکسیا به وضوح شخصیتی این جهانی با نقاطِ ضعفش است که این آسیب‌پذیری در کشمکش با قربانیان هنگامی به نمایش در می‌آید که یکی از آن‌ها(زنی دیگر) می‌تواند خود را از مخمصه‌ای که الکسیا ایجاد کرده رها سازد. دنیایِ نئو‌نوآر گونه‌‌ی فیلم خصوصا در نیمه‌ی ابتدایی‌اش ما را با اغواکننده‌ای روبرو می‌کند که با وجودِ فاعلیتش درونِ دنیای داستان، بازهم پایانی مشابه با پیشینیانش، در انتظار اوست.

پایانی که ناشی از موقعیت زنانگیِ اوست که تلاشش برای مخفی نمودنِ آن، منجر به درد و محنتی عظیم می‌شود. الکسیا زنانگی‌اش را پنهان می‌سازد تا بتواند به دنیایی دیگر ورود کرده و سرنوشتی دیگر را برای خود رقم بزند‌. تایتِن از همان ابتدا سعی دارد مخاطب را با تغییری بزرگ روبرو سازد. ما از همان ابتدا با یک دختر همراه می‌شویم و رویدادها را با او به نظاره می‌نشینیم اما این‌بار نه در جایگاه اُبژه‌ی فعل و میل دیگران (مردها) بلکه به عنوان موجودی فعال که نه تنها در لایه‌های روایی بلکه در سطح بصری و فرمال نیز از تسلطی قابل توجه برخوردار است. دوربین به ندرت رهایش کرده و اغلب با او همراه می‌شود. همراهی‎ای فرمال که می‌تواند یادآورِ دوربینِ فینچری در ربودنِ چشم‌‌های مخاطب» باشد. چنین در هم‌تنیدگیِ وجوهِ فرمال و‌ روایی از همان ابتدا در حرکتی پیچیده از دوربین در صحنه‌ی آغازین خود را به رخ می‌کشد. در واقع عمق اطلاعاتِ رواییِ مخاطب همسو و برابر با الکسیاست به گونه‌ای که ما او را در خلوت‌ترین موقعیت‌هایش نیز همراهی می‌کنیم و همین امر یکی از بارزترین خصیصه‌های تایتِن و جاافتادگی‌اش در ارتباط با دیگر المان‌های فیلم است.

دنیای اُدیپ‌گونه‌ای که تایتِن به تصویر می‌کشد مملو از تغییر برای به کُرسی نشاندنِ استقلال و عدم وابستگی از منظرِ جنسیتی است. دختر با وجودِ شغلش در فرآیندِ بت‌سازی و‌تسهیلِ آن (با در معرضِ نمایش قرار دادن بدنِ خود) سعی می‌کند رفتار و سکناتی از یک سوژه‌ی مستقل را از خود عرضه نماید. ترومای ناشی از اتفاقی که در کودکی برایش رخ داده اینک در قالبی افراطی از انزجارِ او نسبت به آدم‌ها و خصوصن جنس مرد متبلور می‌شود اما فیلم خود را محدود به این ایده نساخته و مخاطب را با چرخشی دیگر مواجه می‌سازد. در واقع دختر برای طی نمودن همان راهی که پدران برای فرزندان‌شان(چه پسر و‌ چه دختر) ترسیم می‌نمایند، باز هم به چهره‌ای دیگر از چنین جایگاهی (پدر) روی می‌آورد اما این بازگشت با آگاهی و اختیار انجام شده و بدین صورت سوبژکتیویته‌ای که زنان از حدود دهه ۶۰ و ۷۰ بدنبالّ تثبیتش بوده‌اند را تحقق می‌بخشد. سوبژکتیویته‌ای که دیگر سیر و سلوکِ مردانه را طی نکرده و قصد دارد راه و روشِ خود را بنا نهد.

در واقع تایتِن سعی دارد پاسخی باشد به سوالی که لورا مالوی در رابطه با لذتِ بیننده‌ی زن مطرح کرده بود: «تکلیف بیننده زن در مواجهه با سینمای کلاسیک چه می‌شود؟» اگرچه تماشاگرِ زن این‌بار نه نیاز به پذیرشِ انفعالِ مشمئزکننده‌ی بازنماییِ خود دارد و نه همسویی‌ای رقت‌انگیز و‌ اجباری با جنسیتی دیگر و با توجه به تلاش برای نمایشی قدرتمند از هویتِ زنانه که دو ساحتی بودنِ میل زنانه (به مادر و پدر) را تحقق بخشیده و نتیجتاً سیر و سلوکی زنانه را می‌آفریند، اما در انتها دگر بار میلش تحت‌الشعاعِ میلِ مرد و نظامِ مردسالارانه قرار گرفته و ناچار به تبعیت از آن می‌شود. از منظری دیگر تایتِن سعی دارد دختر و‌ بدنمندی‌اش را به عنوانِ امری پذیرفته شده ارائه دهد و بهره‌جویی‌ از بدنمندیِ زنانه و گاها برهنگی‌ِ افراطی‌اش یادآورِ رویکردِ نوئه در «عشقِ» است که به زعم او «چنین نمایشی به نظر می‌رسد که از سینماها رخت بربسته و به نمایش در نمی‌آید. رنجی مزمن و ادامه‌دار!» در واقع می‌توان هدف را نوعی عادی‌سازی و زدودنِ نگاه متحیرانه و هیجان‌زده‌ی ناشی از جنسیت‌زدگی‌ دانست. نگاهی که سعی در ارائه‌ی نقطه‌ دیدی عاری از میل جنسیِ فرویدی بوده و رویکردی خنثی‌ساز، سرزنش‌آمیز و البته اعتراضی به دنیای مردانه و هیزمدارانه دارد. در واقع تایتِن را می‌شود خطابه‌ای معترضی به بی‌اعتنایی‌ها و ملاحظات راجع به جنسیت مونث و پاکسازیِ نگاه کالایی شده به او دانست.

«بدترین آدمِ دنیا» (۲۰۲۱)

شاید رویای مالوی، جانسون و دوستان‌شان تحقق یافته.

بدترین آدمِ دنیا به حتم توانسته آن‌چه را که آنت‌کوهن‌ها و مالوی‌ها و جانسن‌ها سعی داشتند اثبات و ارتقائش دهند را جامه‌ی عمل بپوشاند. جنس مونث در موقعیتی متفاوت از مواردی‌ست که تابحال شاهدش بوده‌ایم. می‌توان اذعان داشت که زن در این فیلم به رویا یا ایده‌آلی که انتظارش را می‌کشیدند دست می‌یابد. آرمانی که از سال‌های ابتدایی سینما آغاز شد و تا بحال تلاش برای تحقق آن به انحای مختلف ادامه داشته است. نمونه‌های چنین تلاشی را می‌توان در ژانر یا زیرژانر نوآر ردیابی نمود. بازنمایی‌ای از زن به عنوان اغواگر و‌ سوژه‌ای تقریبا کنش‌مند که سعی دارد عاملیت خود را با برجسته نمودن هر چه بیشترِ فرآیند بت‌سازی و بهره‌جویی از آن تثبیت نماید. در واقع زن اغواگر یا همان فم‌فاتال قصه‌های نوآر سعی دارد از انفعال به نمایش درآمده‌ی سینمای کلاسیک و چهارچوب تحمیلی و غیرقابل اجتناب ادیپ و الگوهایش خارج شده و معنای حکاکی شده‌ در سینمای رایج و مرسومِ هالیوودی از مفهومِ «انتظار» را تغییر دهد.

او دیگر منتظر ناجی‌ای نیست که سعی کند با کنار زدنِ موانع و مشکلات، موجباتِ رهایی‌اش را فراهم ساخته و در سامانه‌ی نمادین پدرسالاری (جهان مردسالارانه) خودش را اثبات نماید بلکه این‌بار اوست که شخصیت مذکر را فریفته و تلاش دارد او را با خود همراه سازد هر چند بازهم در انتها میلِ او به نفع میل و خواستِ جنیست مقابلش مصادره شده و فم‌فاتال به سزای اعمالش می‌رسد. برای باری دیگر دنیای فیلم با سلطه‌ای از نظام مردسالارانه پایان می‌یابد. در تایتِن نیز می‌توان بارقه‌هایی از حرکت رو به جلو برای ارائه‌ی سوبژکتیویته زنانه را مشاهده نمود و‌ این مساله همان ایده‌آلی است که نظریه‌پردازان و متفکرین نظریه‌ی فمینیستی بدنبالش بوده‌اند. تلاش برای رهایی زن از شی‌زدگی و اُبژه‌گی برای تماشای او در قامت یک سوژه و در ادامه تثبیت سوبژکتیویته‌ی او. در تایتِن چنین تلاشی صورت گرفته و قابل تقدیر است اما اقدامات انجام شده با نوعی واسطه‌گری، جامه‌ی عمل به خود می‌پوشاند. شخصیت زن برای بقای خود به مبدل پوشی جنسی تبدیل می‌شود و با این اقدام، هر چند دنیای مردسالارانه را برای بارِ دیگر و از منظری متفاوت به نمایش می‌گذارد و به نقد و نکوهشی مدرن از آن نائل می‌شود، اما باز هم در ارائه‌ی تصویری درست از آن‌چه متفکران فمینیسم بخصوص در دوره‌های بعد از اوایل دهه ۷۰ مدعی آنند، تا حدودی ناکام می‌ماند.

او زن را انتقام‌گیرنده و گاها خشن نشان می‌دهد که در رویارویی با جمعیت مذکر نیازمند یاری گرفتن از قهرمانی دیگر ندارد اما در انتها و با اعطای مقام مادری به او، باز هم زن را وارد چرخه‌ای از سیر و سلوک اُدیپی می‌کند. بدترین آدم دنیا اما پا را از این امر فراتر می‌گذارد و چنین نگرشی را می‌توان ابتدا به ساکن در عنوان فیلم جستجو کرد. او بدترین آدم دنیاست! چرا؟ چون شاید با آن‌چه تا بحال از او و هم‌نوعانش سراغ داشته‌ایم متفاوت است. ژولی شاید در نگاه نخست فردی‌ست که نمی‌داند چه می‌خواهد و برای چه چیزی باید تلاش کند. او حتی نمی‌داند به چه زمینه‌ای علاقه دارد. فیلم به خوبی از تغییر علایق ژولی نسبت به حرفه‌ها، مجازی با قرینه‌ی(علاقه‌)ی جزئیه ساخته و منجر به شکل‌گیری مزیان‌آبیمی مناسب می‌شود. علاقه‌مندی‌های موقت در مقام اموری جزئی و کوچک خبر از اموری بزرگتر با فصل مشترک میان‌شان می‌دهد. عدم توانایی در یافتنِ علاقه‌مندی‌اش در ادامه و‌ در مقیاسی بزرگ‌تر (شریک زندگی) متبلور می‌شود. ژولی در طول فیلم هم نمی‌داند که با چه کسی می‌تواند زندگی‌اش را بسازد.

او نیاز به مبدل پوشیِ جنسی ندارد تا در دنیای از پیش تعیین شده‌ی پدرسالاری، خود را حفظ کند و به تدریج متوجه می‌شویم سعی دارد جهان خود (فمینین/زنانه) را بسازد و در این راه به کرات خود را از بندِ مادرانگی هم رها می‌سازد. ژولی شاید همان فانتزی و رویای زنانه‌ای است که جانسن رسیدن به آن را در کنار سینمای خودارجاع و گاها سیاسی‌زده، یکی از اهداف مورد توجه‌شان می‌دانست. فیلمی که از منظری دیگر می‌تواند پاسخ معقولی برای سوال مالوی _ تکلیف بیننده‌ی زن و همسان‌پنداری‌اش چیست_ دانست. مخاطب زن این‌ بار خود را دوراهی‌ای تحمیل شده نمی‌یابد. او ناچار نیست میان همسان‌پنداری با انفعالِ شخصیت زن و تن دادن به لذت ناشی از تماشای سیر و سلوک مردانه، یکی را انتخاب نماید. هر چند بدترین آدم دنیا را نمی‌توان شاهکاری در سینما دانست چون دنبال نمودنِ شخصیتی دمدمی‌مزاج، بی‌آنکه هدفی مشخص و متصور داشته باشد در فیلمنامه‌ای بظاهر شخصیت‌محور گاها می‌تواند با دشواری همراه باشد اما از طرفی در ارائه‌ی پُرتره‌ای به روز شده‌تر از زن و تثبیت سوبژکتیویته‌اش موفق بوده و موجودیت او را تمام و کمال در مناسبت با مردینگی تعریف نمی‌کند و همین امر در کنار دیگر موارد ذکر شده از آن را فیلمی متفاوت و شاید تا حدودی تعجب‌برانگیز می‌سازد.

نویسنده: مصطفی خانی‌پور (فیلمساز، منتقد، عضو تحریریه ماجرا)

نقش زن در فیلم های تیتان و بدترین آدم دنیا

مصطفی خانی‌پور

دوره های مرتبط

جهت ثبت نام، شماره موبایل و رمز عبور انتخابی خود را وارد نمایید.

کد 5 رقمی ارسال شده به موبایل خود را وارد کنید

جهت ورود نام کاربری و رمز عبور خود را وارد نمایید.