فیلم جدید ایرانی بی‌رویا (۱۴۰۰) به کارگردانی آرین وزیردفتری و تهیه‌کنندگی سعید سعدی و هومن سیدی، برای اولین بار در چهلمین دوره جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد. این فیلم با بازی طناز طباطبایی، صابر ابر و شادی کرم رودی در هفتاد و نهمین جشنواره بین‌المللی فیلم ونیز در بخش «افق‌های اضافی» نیز به نمایش درآمد.
فیلم سینمایی بی‌رویا (۱۴۰۰) تلاشی سخت و مشقت‌بار برای خلقِ دنیایی متفاوت از مجموعه فیلم‌هایی است که می‌توان آن‌ها را درونِ دسته‌بندی‌ِ «آسیب‌شناسی اجتماعی و درام‌های سبک‌پردازی شده با شکل و شمایلی به ظاهر ناتورالیستی» دانست. بی‌رویا در این میان سعی دارد به هر قیمتی که شده خودش را از این منجلاب و سندرومِ شایع رها ساخته و با وام‌گیری از آثار پیشین تاریخ سینما که به کارگیریِ لفظ «شاهکار» در وصف‌شان گزاف‌گویی نیست، این مهم را تحقق بخشد.
فیلم بی‌رویا بیش‌از آن‌که مدیون متن در انجامِ رهاسازیِ گفته شده باشد، نقطه‌ی قوتش را در اجرا به رخ می‌کشد. در واقع داستان، روایتی آشنا از مساله‌ای مبتلا‌به و بابِ روز «مهاجرت» است که دلالت‌ها و معانیِ آشکار و ضمنی‌اش به دلیل بهره‌گرفتن از زبانی آشنا و نمایشی با ساختارهای بسیار مشابه در چنین قالب بیانی‌ای، دیگر جایی برای رمزگذاری و رمزگشایی باقی نگذاشته و مخاطب بلافاصله می‌تواند با سطحی از عدم همراهی و پس‌زده‌گی روبرو شود.
بی‌رویا، جدیدترین ساخته آرین وزیر دفتری، کندوکاوی‌ست درباره‌ی هویت، گذشته، زمان و روابطِ تودرتو و درهم‌تنیده‌‌ی احتمالی‌شان که خدشه در یک راس مثلث باعث می‌شود رئوسِ دیگر با تغییراتی بزرگ روبرو شوند به گونه‌ای که دیگر امیدی به ترمیم و بازسازی‌شان وجود نداشته باشد. در ابتدا زمان حال به عنوان راس مسلطِ مثلث معرفی می‌شود که به تدریج و از طریق بهره‌جویی از المان‌هایی آشنا (عکس‌های درون آلبوم) و غیبتِ شخص سومی به نام «آرش» پای زمانِ دیگر(گذشته) به میان کشیده می‌شود.
در ادامه و با پیش‌برد قصه، «هویت» به عنوان یکی دیگر از رئوس مثلث با نوعی دگرگونی و تهاجم از سوی «زمانی» مواجه می‌شود که گویی در گوشه‌ی دنجِ اتاقش منفعلانه نشسته و هرگز خانه(گذشته) را ترک نمی‌کند. نمودِ گذشته در انتهای فیلم و از طریق عنصری غایب در زمان گذشته خودش را در حال(اکنون) حاضر می‌نماید و سوژه‌ی سرگشته و مغروق در دنیایی «بچه‌ی رُزماری‌گونه» را سر و سامانی دوباره می‌دهد.
گذشته ناچار است برای دیده شدن به نوعی مبدل پوشی دست بزند و این امر در بی‌رویا با انتخابِ آرش به عنوان کالبدِ میزبان انجام می‌شود. بی‌رویا نمایی نزدیک و ترجمانِ متفاوتی از گذشته است که سعی دارد او«گذشته» را فارغ از تصاویر آشنا و روایت‌های آزموده‌شده_آن‌چه تا بحال و بارها تجربه کرده‌ایم_به نمایش بگذارد. گذشته‌ای که در بسیاری از آثار برایش حد و مرزی چه در روایت و چه در تمهیداتِ سینمایی (روبش‌ها، رنگ‌ها، افکت‌های تصویری و ...) در نظر گرفته شده است.
گذشته در این فیلم سرکش‌تر، کله‌شق‌تر و البته باهوش‌تر است که بتوان او را نه تنها از حال حاضر بلکه از سوژه‌‌هایش جدا نمود. رضا داوودنژاد به عنوان غیابی معرفی می‌شود که شاید در نگاه نخست و گذرا تنها یادآور فقدان و یا همان حذف‌های فرهادی‌گونه‌ی روایی باشد اما ما او را از طریق تمهیدی سینمایی (فیلم در فیلم) می‌شناسیم و در طول فیلم با نمودهای دیگری از حضورش مواجه می‌شویم. نمودهایی تصویری(ما‌به‌ازاهای بصری از او) و زبانی (مکالمه‌ی دیگران با یکدیگر) که خبر از حضور او(آرش/گذشته‌ی رویا) می‌دهند.
رویا در خلالِ از دست دادن هویتش که در سازوکار و ساختاری وام‌گرفته از «بچه‌ی رُزماری» شکل و قوام یافته، در پایان با زمانِ گم‌شده‌اش و در ترکیب با درنگِ قابل توجه دوربین در نماهای بسته‌ی او در قیاس با گذشته‌اش(آرش) و حرکت بوم‌آپ کرین به بالا و نمایشی از آتش‌بازی، نشان می‌دهد که او گویی توانسته خود و هویتش را بازپس گیرد.
در واقع فیلم سینمایی بی‌رویا (۱۴۰۰) تلاشی است برای نمایش پرتره‌ای انسانی و ملموس‌تر از گذشته‌ی آدمی که مایل است از محدوده‌ی نمایش عکس‌ها(به عنوان ردپایی از گذشته) عبور کرده و در دنیای فیلم به او(گذشته/آرش) کالبدی این‌جهانی اعطا شده و از آن تصویری به‌یاد ماندنی‌تر و قابل‌فهم‌تر ارائه شود. از طرفی به نظر می‌رسد که فارغ از به کارگیریِ ساختاری مناسب در اجرا که در ادامه بدان اشاره خواهم کرد، تا حدودی پیش‌نماسازیِ(مشابه تکنیک برجسته نمایی از منظر سوزان هیوارد) امر گفته شده(احضار گذشته) از کنترل خارج می‌شود.
خروج از منطقِ داستان زمانی رخ می‌دهد که ما رویا را یکبار درون قاب‌هایی مشترک با بابک و بار دیگر در قاب‌هایی مشترک با همسر جدیدش می‌بینیم. توجیه این مسئله حتی درونِ دنیایی که فیلم خلق می‌نماید هم با دشواری روبروست بدین صورت که شاید بتوان از واژگانی «ایسم» دار به توضیحاتی کم و بیش اقناعی دست یافت اما مساله این است که گویی تلاش بی‌رویا نه در ارائه‌ی سیاهه‌ای سوررئال و فراواقع و یا حرکت از فرمی به فرم دیگر(همچون فیلم مادر آرونوفسکی) بلکه تلاش در برداشتنِ گامی مترقی درونِ فضایی پولانسکی‌وار است.
دنیایی که عدم تغییر حال و هوا و اتمسفرِ فیلم در کنارِ تغییرِ شخصیتیِ سوژه‌ها و کارکردشان هر چه بیشتر می‌تواند مخاطب را به درکِ مفهومِ گذشته در بازیابیِ هویت کمک نماید. در بخش اجرا به زعم این‌جانب از همان ابتدا با نقطه‌گذاری‌ای مناسب مواجه می‌شویم. نقطه‌گذاری‌ای که شاید با نگاهی سخت‌گیرانه و البته عجولانه کم و بیش توی ذوق بزند اما در طولِ زمان و با تکرارش به آن‌چه ما «کاشت و برداشت» می‌نامیم دست می‌یابد. ما بابک (صابر ابر) را در اولین مواجهه با «زیبا» (شادی کرم‌رودی) در چیدمانی مثلث‌گونه می‌بینیم. او بعد از پلان گفتگوی دونفره با رویا (طناز طباطبایی) و در پلانی بازتر به سمت زیبا حرکت کرده و روبرویش می‌ایستد و بعد از معرفی خود به سکانس بعد پرتاب می‌شویم.
در واقع برش در آن لحظه به خوبی بر موقعیت شکل گرفته توسط بابک (به عنوان کسی که اراده‌اش در خلق میزانسن مستقیمن دخیل بوده) تاکید می‌نماید. اوست که ترکیب چیدمان را رقم زده است. او و الگوی حرکتش به سمتِ زیبا و قرار گرفتن در مقابل او و قرار دادن رویا در نقطه‌ای حد وسط‌شان! در ادامه ما او را در قاب‌های جدا از رویا و مشترک با زیبا می‌بینیم. اتفاقی که هر چه فیلم پیش می‌رود، پُر رنگ‌تر و برجسته‌تر می‌شود و در سکانس درون خانه و بعد از بازگشت رویا از بیمارستان، و در خلال درگیری رویا با زیبا و بابک به اوج خودش می‌رسد.
رویا اغلب یا در میان زیبا و بابک قرار داده می‌شود و یا توسط دوربین در پلانی جدا از او(بابک) به نمایش در می‌آید. این اجرا در کنارِ موقعیت‌های دونفره‌ی زیبا و بابک تشکیل کلیتی یکپارچه را در نقطه‌گذاری شخصیت‌ها می‌دهد که می‌تواند در انتقالِ خواست‌های خودآگاه و خصوصن ناخودآگاه‌شان نقش مهمی را بازی کند. هرچند بلاکینگ صحنه‌ی پشت میز و مکالمه‌ی زیبا و رویا می‌توانست با توجه به محدودیت صحنه در امکان نمایش زبان بدن و نبودِ پتانسیلِ چندان قدرتمند درون آشپزخانه از لحظه‌ای به بعد و با توجه به آن‌چه صرفن و مشخصن از طریق نظام گفتاری و زبانی در حال وقوع است (مکالمه‌ی بین‌شان)، به پلان‌هایی نزدیک‌تر خرد شود تا مخاطب بتواند با تصویری واضح‌تر از آرایه‌های بیانی در چهره‌ی رویا و زیبا روبرو شود.
البته حرکت آهسته‌ی دوربین به سمت کادری بسته‌تر و با خوانشی پایین‌تر می‌تواند متضمن معانی‌ای مناسب با آن سکانس باشد اما منطق دنیای فیلم جدید بی‌رویا با نمایش چهره‌ها در چنین موقعیت ایستایی می‌توانست منطبق‌تر باشد خصوصن این‌که بیننده به اندازه‌ی کافی لحظاتی از مجاورت، نزدیک شدن و سطحی از همسان‌پنداری در همان میزان از حرکت دالیِ دوربین به سمت شخصیت‌ها را تجربه می‌نماید.
چهره‌ی سرد شادی‌کرم رودی در کنارِ بازیِ بی‌حرف او در یک سوم ابتدایی فیلم برایم پتانسیلی فراتر از شخصیت او در فیلم را تداعی کرد. به دیگر سخن، او با شمایل و خصایص معرفی شده نه تنها برای کلیتِ فیلم مناسب است بلکه حتی می‌توانست وجوهی رعب‌آورتر از آن‌چه به نمایش درآمده را نیز ارائه دهد. هر چند خارج شدنش از شخصیتی رازآلود و بی‌گذشته به شخصیتی تملک‌جو و سرد و قاطع اما سخن‌گو تغییری لاجرم برای «بی‌رویا»ست اما او می‌توانست همچنان و تا انتها هم همان شخصیت مرموز و ساکت باقی بماند و داستانی دیگر را تنها با نگاه‌ها و میمیک چهره و میزانسن‌های مناسب به نمایش بگذارد. نمایشی این‌چنین در مقابل بازیِ گرم و سرزنده‌ی طناز طباطبایی همان واریاسیونی‌ست که بی‌رویا به آن نیاز داشت که صابر ابر و بازیِ تقریبن یکنواخت (با برخی نقطه‌گذاری‌های در اوج) و مسخ‌شده‌اش حدفاصل این دو قطب را شکل داده و از او واسطه‌ای بی‌تفاوت برای این گردهماییِ غیرمنتظره و رعب‌آور می‌سازد.
