فیلمبرداریِ فیلم سینمایی تفریق، به کارگردانی مانی حقیقی، در خرداد سال ۱۴۰۰ به پایان رسید و از شهریور سال ۱۴۰۲ به‌صورت آنلاین اکران شد. تهیه‌کننده فیلم مجید مطلبی است و در آن نوید محمدزاده و ترانه علیدوستی به‌عنوان بازیگران اصلی حضور دارند. این فیلم جدید ایرانی نخستین بار در بخش مسابقه پلتفرم جشنواره بین‌المللی فیلم تورنتو ۲۰۲۲ به نمایش درآمد.

فیلم سینمایی تفریق (۱۴۰۲) در تکاپوی رهایی از پس‌زمینه‌ها (وجه انضمامیِ فیلم‌ها و تجربه‌ی دیداری) و دست یافتن به درجاتی از «آشنایی‌زدایی» که گاهاً به انگاره‌ی (ارائه‌ی محصولی متفاوت!) نیز می‌رسد، با شکست مواجه می‌شود. ویکتور شکلوفسکی_نظریه‌پرداز روس_ در این رابطه معتقد است که؛ «صرف فرآیند دشوار ساختن اثر هنری غایتی هنری دارد» بدین معنا که تجربه‌ی خوانشِ یک اثر هنری به خودی خود می‌تواند ارزشمند باشد و درجاتی از ادراک (شناخت توام با احساس) را منجر شود.

جدیدترین فیلم مانی حقیقی، از همان ابتدا (سکانس حرکت دوربین میان ماشین‌ها در ترافیک) نقطه‌گذاریِ هدف گفته شده را از پله‌ی نخست شروع می‌کند و در این راه از نوعی بدل‌سازی‌ِ (تقلید بی‌قید ‌و شرط) سینمایی در استفاده از رمزی خاصه‌ی سینما (دوربین متحرک) برای بیان مقصودش بهره می‌جوید که نه تنها می‌توان آن‌ را ارجاعی به لالاند (۲۰۱۶) و سکانس آغازینش دانست بلکه تصمیم فیلمساز در استفاده از شگردی مشابه اما با کارکردی متفاوت را می‌توان تصمیمی متهورانه و در راستای تلاش برای تحقق سطوحی از آشنایی‌زدایی دانست.‌

کارکردی استعاری که به‌لحاظ زیبایی‌شناسانه توانسته تا حدودی اکسپوزیسیونی (بسترسازی‌ای مقدماتی) بصری و تماتیک برای تعقیب ابتدای فیلم و خط رواییِ «یافتنِ و شناختنِ خود» خلق کند. اما در ادامه و با به تصویر کشیدنِ دختری حینِ تعلیم رانندگی نه تنها ما را با مقدار معتنابهی از شعارزدگی (در خطوط دیالوگ) روبرو می‌سازد بلکه در ادامه، اثری از آغازی این‌چنین‌ خوب باقی نمی‌ماند. معمای طرح شده به عنوان طرح هرمنوتیکیِ اثر(معما) در آغاز، دقایقی بعد برملا می‌شود و پس از آن بیننده درونِ دنیایی آشنا از روابط انسانی و بدون ارائه‌ی خط و ربطی محکم رها می‌‌شود.

در فیلم سینمایی تفریق (۱۴۰۲) الگوی آشنا و البته جذاب و گیرای «تعقیبِ دیگری» به شکلی کاملاً سهل‌انگارانه و خام‌دستانه رها شده و گاه و بی‌گاه تنها سیاهه‌ای دست و پا شکسته از آن برجا می‌ماند. الگویی که خواه و ناخواه هر بیننده‌ی پر و پا قرصِ سینما را به یاد تعقیبِ زنی غریبه و ناشناخته توسط اسکاتی (جیمز استوارت) در سرگیجه‌ی هیچکاک و سکانس بلندِ تعقیب دیگری (زنی زیبا) در فیلم زندانی (۲۰۰۰) اثر شانتال آکرمن می‌اندازد. در واقع، فیلم جدید مانی حقیقی متناسب با وجه تسمیه‌اش و البته به صورتی کاملاً ناهشیارانه و ناخودآگاه از نقطه‌ی قوتش می‌کاهد و در نتیجه بیننده را با دنیایی شلوغ و نه پیچیده همراه می‌نماید که پیچ و تابِ مورد نظرش را بر مشابهتی صرفاً بصری و شمایلی قرار داده و سعی دارد از خلالِ خلقِ توازی‌ای روایی (قرار دادنِ دو خانواده در مقابل یکدیگر) کمی به عمق فیلم بیفزاید.

از سویی می‌توان تقابلِ وضعیت موجود در هر دو سمت را از یک منظر، رویارویی‌ای واقع‌گرایانه دانست که منشا بازنمایی‌شان دنیای پیرامون‌ است. فرزانه و جلال در یک سو، بیتا و محسن (با بازی نوید محمدزاده و ترانه علیدوستی) در سوی دیگر. تقسیم‌بندی‌ای که مخاطب امروزی در واکنش به آن و با توجه به بسترِ طرح‌واره‌های تاریخی (آثار پیشین و تجارب فردی‌اش)، با فعالیتی صرفاً در سطح پیش‌آگاهانه مواجه می‌شود. بدان معنا که در کشف و خط و ربط عناصر داستان با دشواریِ زیادی مواجه نمی‌شود زیرا شخصیت‌ها و خواست‌های‌شان از جنس خواست‌های وودی‌آلن‌وار با روکشِ سیاسیِ به شدت دلالت‌گر و ارجاعی (به جغرافیایی خاص) بوده و قصه‌‌ و درامی آشنا از افرادی که به نظر می‌رسد از یکدیگر خسته شده‌اند را روایت می‌کند.

فیلم تفریق (۱۴۰۲) می‌توانست به مناسباتِ چهار شخصیت اصلی‌اش با صبر و حوصله‌ای بیشتر بپرازد بی‌آن‌که برای خلقِ معانی‌ِ دلالت‌گر، خودش را به در و دیوار بکوبد. بیننده‌ی کنونی، حتی در مواجهه با شخصیت‌های مشابه توانایی این را در خود می‌بیند که با توسل به انگیزه‌های ساختی (آن دلایلی که رویدادها را «درون» دنیای فیلم توجیه می‌کنند) با اغماض از قرینه‌سازیِ صورت گرفته عبور کرده و به درکی از روابط انسانی دست یابد. به دیگر سخن، «خسته شدنِ افراد از یکدیگر» معنای آشکار و گاهاً در برخی چهارچوب‌ها (متون سینمایی دیگر) معنای تلویحیِ مناسبی است که آفریننده‌ی اثر می‌توانست توجه بیشتری بدان مبذول دارد.

در حالی‌که ما به عنوان مخاطب میانِ انگاره‌ی مطرح شده (روابط افراد با یکدیگر) و فانتزیِ فیلمساز در ارائه‌ی تصویری دلالت زده و جداافتاده از کلیت فیلم روبرو می‌شویم. گویی مانی حقیقی این‌بار به شکلی واضح‌تر نگاهش به سینما نگاهی به مثابه‌ی مدیومی ارتباطی است که در آن می‌‌بایست پیامی مهم انتقال داده شده و گیرنده نیز پیام مورد نظر را به درستی دریافت کند. پیامی که با توجه به مواضع و ایدئولوژی فیلمساز و توجه به زمینه‌های موجود (موقعیت‌ تاریخی-اجتماعی و ...) انتظار قالبی سیاسی از آن بعید نیست. خصوصاً این‌که گزاره‌ی «هیچ فیلمی را نمی‌توان غیرسیاسی خواند. هر فیلمی خبر از موقعیتی ویژه در نظام مناسبات حاکم و محکوم می‌دهد» نیز تاکیدی بر این مدعاست.

اما یکی از مسائلِ این فیلم جدید ایرانی دقیقاً در همین نقطه خودش را نشان می‌دهد؛ فراموشیِ متن و روایت به نفعِ انتقال پیامی آگاهی‌دهنده! در نتیجه «تفریق» در آینده‌ و در طول تاریخ به دلیل تفریق در کارکردهای زیبایی‌شناسیک و تاکید بر رسالتِ سیاسی! به فراموشی سپرده خواهد شد. پلان‌های بی‌شمار (از منظر تدوینی) و اختصاص یک قاب‌بندیِ جداگانه به هر یک از همکارانِ محسن در سکانس گفتگوی‌شان نشان می‌دهد که فیلمساز در کارگردانی هم با نوعی تناقض مواجه است. در واقع او با قرار دادن هر یک از سوژه‌ها درون نماهای مستقل در واقع سعی دارد بدون هیچ دلیل خاصی هر یک از آن‌ها را با اهمیت جلوه دهد که این امر به خوبی و با قرار دادن‌شان در پلانی گروهی به مراتب و با توجه به موقعیت‌‌شان (همه‌‌ی‌شان تقریبن موضعی مشابه نسبت به محسن دارند) محقق می‌شد. اما حقیقی بر خلافِ مدعایش در ارائه‌ی داستانی دلالت‌گر (به جامعه) و ارجاع‌گونه به (جغرافیایی خاص-ایران) در اجرای این سکانس جغرافیای صحنه را فدای بازیگوشی‌ای فرمال و اهمیت دادن به امور گذرا (همکاران محسن) می‌کند‌.

نمایشی از بارش باران و اعطای جایگاهی قابل‌توجه به «فوتبال» یک‌بار به عنوان رویدادی تماتیک و چسبیده به بدنه‌ی فیلم و بار دیگر در چهارچوب مدیومی دیگر (ویدئو گیم) جمله‌گی خبر از رژه‌ی دال‌هایی است که معلول‌های‌شان از یک نقطه‌نظر اظهر و من‌الشمس‌اند و از منظری دیگر آن‌قدرها دور که شاید امکانِ رمزگشایی‌شان وجود داشته باشد، اما نه تنها فیلم را در فاصله‌ای نزدیک به سینمایی اقناعی و خطابه‌ای قرار می‌دهد بلکه به نظر می‌رسد که یافتنِ جایگاهِ مناسب برای‌شان در نظامِ متزی (کریستین متز) «چه با چه می‌آید» و «چه به دنبال چه می‌آید» با دشواری همراه باشد. سینمایی که دوست دارد فریاد بزند و از خلالِ معانیِ به ظاهر دلالت‌مند، خود را فیلمی دغدغه‌مند معرفی نماید. فیلم سینمایی تفریق (۱۴۰۲) همچون بازیگری است که سر صحنه‌ی اجرا سعی دارد متن نوشته شده را به خوبی (کمی با اغراق به عنوان اقتضای چنین مدیومی) اجرا کند و شاید سزاوارِ تشویقی چند دقیقه‌ای و به‌صورت ایستاده باشد. سکانس‌های گفتگوی دونفره‌ی پدر جلال و فرزانه در کنار میزانسن همراهان مرد مضروب در بیمارستان (توسط محسن با بازی نوید محمدزاده) که در طول چند روز تغییر نمی‌کند نشان‌دهنده‌ی گم‌گشتگی و تمرکز بیش‌از حد سازنده بر خلق رشته‌ای از معانی دلالت‌گر دارد. دلالتی به شدت انضمامی که قطعاً در آینده دچارِ «عادی شدگی»ای مشخص شده و تنها از منظری تاریخی قابلیت توجه پیدا می‌کند.

نویسنده: مصطفی خانی‌پور (تحریریه ماجرا)

نقد فیلم سینمایی تفریق (۱۴۰۲)، جدیدترین ساخته مانی حقیقی

دوره های مرتبط

نظرات کاربران

جهت ثبت نام، شماره موبایل و رمز عبور انتخابی خود را وارد نمایید.

کد 5 رقمی ارسال شده به موبایل خود را وارد کنید

جهت ورود نام کاربری و رمز عبور خود را وارد نمایید.